sábado, 28 de julio de 2012

La escritura de la improvisación

Caravaggio. Martirio de San Mateo, 1599, Roma.

En cuanto a los italianos, ellos representan las pasiones
y los afectos del alma y del espíritu con una violencia tan particular
que uno pensaría casi que ellos han experimentado
los mismos afectos que ellos representan cantando;
mientras que nosotros los franceses nos contentamos con halagar el oído (...)

Marin Mersenne, Harmonie Universelle, 1635

En noviembre de 1614 Paolo Faccone comenzó las negociaciones con Ferdinando Gonzaga, duque de Mantua, para el traslado de Frescobaldi a la corte mantuana. Por ellas se estipuló que el duque ofrecería a Frescobaldi un sustancioso sueldo y obtendría de las autoridades papales el permiso para que dejara Roma por algún tiempo. En cuanto supo la noticia, Frescobaldi se preparó para presentarse ante el duque; se dedicó a terminar algunas piezas en las que llevaba trabajando algún tiempo para llevarlas tan pronto como fuera posible a la imprenta. Dedicó su nueva obra al duque, ante quien se presentó en febrero de 1615. La obra que llevaba al duque no era otra que Toccate e Partite d'intavolatura di Cimbalo, libro primo, una obra cuyo tiempo de popularidad excedió en mucho el de la estancia de Frescobaldi en Mantua (la obra se reeditaría de manera continua hasta 1637). Después de una tibia recepción en la corte mantuana, Frescobaldi volvió a sus funciones como organista papal en Roma; no vería los frutos de su obra sino hasta más tarde. Si el efecto del Primo libro en Mantua no fue el que buscaba Frescobaldi, en Roma su fama se catapultó. Muchas personas ya lo habían escuchado improvisar sentado al clavecín o al órgano en Roma, pero llevar lo vívido de la improvisación a la escritura era algo para lo que había pocos precedentes. A pesar de que los napolitanos Ascanio Mayone y Giovanni Maria Trabaci unos diez años antes ya habían dado autonomía a un género que antes cumplía la humilde función de sólo ser preludio a otras piezas, hasta Frescobaldi y su Primo libro la tocata se convirtió en el género máximo de la música para teclado, el género por excelencia para la expresión de las pasiones, complejo, tortuoso, retórico e irreductible. Con la obra de Frescobaldi el género llega tanto a su formulación definitiva como a un grado de elaboración y complejidad casi insuperables; en contados casos (Michelangelo Rossi, Froberger, Louis Couperin y unos cuantos más) es posible hablar de herederos auténticos del estilo tocatístico de Frescobaldi; tampoco su estilo es uno que sea fácil de emular. Pero, a grandes rasgos, ¿en qué consiste este estilo?

Música dramática sobre un texto inexistente
Con el Primo libro, Frescobaldi se convierte en uno de los primeros músicos en elaborar aquel estilo que unos diez años más tarde Dario Castello llamaría stil moderno, el equivalente instrumental de la seconda prattica monteverdiana. En la seconda prattica se dotaba a la melodía de un relieve inédito: se dejaban atrás los rigores estructurales de la escritura polifónica para escribir extensas melodías acompañadas de una sucesión de acordes cuyo tiempo de ejecución ya no habría de seguir un compás predeterminado, sino sólo los tiempos libres y flexibles que el cantante iba marcando mientras cantaba (el bajo cifrado o basso continuo). Con ello se lograba la mímesis entre texto y música tan buscada por los renacentistas; además, ya sin las restricciones armónicas necesarias para hacer concordar las voces, la armonía se liberaba para ilustrar el canto; se podían utilizar a juicio del compositor retardos, suspensiones y disonancias para subrayar los momentos más emotivos del texto, yendo más allá de las combinaciones armónicas consagradas por la tradición y las leyes de composición elaboradas por los teóricos. La música vocal ahora podía imitar el tiempo irregular de las pasiones. Por su parte, el stil moderno, o música de los afectos instrumental, tomaba de la nueva música vocal su libertad rítmica y el uso del bajo cifrado y la disonancia. Sin embargo, ambas características no habrían de bastar para dar un perfil nítido al estilo instrumental que estaba desarrollándose; todavía había que definir lo más característico de esta música: su temperamento y su espíritu de ejecución. Es en esta definición donde entran, en papel protagónico, las tocatas frescobaldianas, en las que además de prescribir una serie de normas de ejecución, Frescobaldi da un modelo concreto y acabado de cómo ha de ser esta música, tornadiza y capaz de emular el complejo universo emotivo humano.
     Con las tocatas de 1615, Frescobaldi establece de la manera más explícita el modus operandi de la música de los afectos elaborando una serie de prescripciones ejecutivas cuyo propósito principal es la imitación musical de la forma en que se articulan el discurso y el pensamiento en la vida real, no tanto imitando la métrica y los métodos más racionalizables de elaboración textual, sino, más bien, la manera irregular e imprevisible en que se articulan los pensamientos que de tanto en tanto surgen en la mente y la manera en que las palabras y las frases se van hilando en el habla cotidiana. Estas instrucciones de ejecución aparecen en el prefacio con el que se inicia la edición de Toccate e Partite d'intavolatura di Cimbalo (la «Advertencia al lector»). Para Frescobaldi era necesario abundar en la forma en que habrían de tocarse sus piezas, pues si en la música vocal el propio texto sugiere los tiempos del canto, faltando el texto hay que encontrar otras maneras para dar alguna contextura al «drama» sin palabras puesto en música. Más que prescripciones formales precisas lo que vemos detallar aquí a Frescobaldi es la manera en que han de articularse las frases musicales durante la ejecución para lograr imitar el flujo discontinuo del discurso verbal/emocional. Veamos ahora algunas de las prescripciones ejecutivas dadas por Frescobaldi en su prefacio para ver de qué manera y con qué recursos se intentaba imitar el discurrir de emociones y palabras.
     Los inicios de cada tocata funcionan como lentos preludios en que se da pie al «drama» instrumental que está por venir. Al inicio de cada tocata se expone tanto el material melódico con el que habrá de emparentarse o contraponerse el resto de los materiales melódicos empleados a lo largo de la pieza como algo del clima afectivo que la presidirá. Para que el oyente quede desde el primer momento inmerso en la afectividad particular de cada tocata, Frescobaldi pide a los ejecutantes que expongan este primer material lentamente y arpegiándolo. Pero como sucedería si intentáramos hacernos una idea de las últimas palabras de una conversación tratando de inferirlas por las primeras, es imposible prever sólo por los preludios el rumbo que tomará cada pieza: mucho del estilo particular de las tocatas frescobaldianas reside en lo imprevisible de su desarrollo y en lo contrastado de sus afectos/pasajes. Este contraste debe enfatizarse con la ejecución. Si para los pasajes afectuosos Frescobaldi sugiere una ejecución lenta y de carácter declamatorio, para las figuraciones virtuosas, intercaladas entre ellos, sugiere que las manos, en un gesto decidido, se muevan rápidamente sobre el teclado; estos pasajes rápidos sirven como una válvula de escape para la densa emotividad que se ha ido entretejiendo en los pasajes lentos. Para potenciar su efecto, el pasaje precedente debe irse ralentizando en tanto se va llegando al final. Así, los pasajes más violentos caen como un golpe. Este aislamiento de los momentos más emotivamente intensos recuerda la manera en que Caravaggio aislaba ciertas figuras en sus composiciones por medio del claroscuro. Se crea así una exposición de los sucesos acaecidos en el tiempo, en el caso de Frescobaldi, o de los sucesos representados en el espacio, en el caso de Caravaggio, en que el esquema general se ve desgarrado de tanto en tanto por alteraciones dramáticas/formales que singularizan los momentos más intensos (en la pintura que encabeza este texto podemos ver un ejemplo de cómo se puede acentuar un «momento» particular de la escena aislando una figura en la oscuridad: del niño horrorizado situado a la derecha de san Mateo, que «comenta» la escena con un único gesto, vemos prácticamente sólo su cara. Y no necesitamos ver nada más de él para que Caravaggio logre darnos a entender lo doloroso de la escena). Para resaltar quiebres o inflexiones repentinas en el discurso, Frescobaldi hace uso de un recurso adicional: las disonancias y cromatismos, que alteran la inercia armónica al interior de los pasajes y quiebran la siempre precaria continuidad de las frases.

Cuando el discurrir no puede, ni debe, anotarse
Algo que llama la atención cuando se ve la partitura de las tocatas es que, aparte de no haber indicaciones de compás, no hay ninguna anotación de tempi (el «trazado» fundamental de las tocatas consiste sólo en las melodías y en las relaciones rítmicas entre notas). Aun cuando en la «Advertencia al lector» se prescribe la manera en que ha de tocarse cada clase de pasaje, Frescobaldi no determinó pasaje a pasaje una velocidad de ejecución precisa; el gran músico ferrarés deja toda precisión al juicio activo del intérprete, que decide mientras toca, durante el momento mismo de la ejecución. Debemos suponer que Frescobaldi decidió ser «impreciso» al anotar su música porque escribió sus piezas para sus contemporáneos, que habían escuchado al Frescobaldi de carne y hueso tocando sus piezas y que sabían, de forma empírica y no racional, cuál era el modo indescriptible, pero patente por la escucha, en que Frescobaldi tocaba; además, en esta música el tempo irracional y vivo es una condición de principio, precisarlo hubiera sido ir en contra del espíritu mismo de las tocatas. Quizá fue esta peculiar «imprecisión», además de su innegable complejidad formal y emocional, lo que tanto tiempo hizo que los ejecutantes modernos viesen las tocatas como obras inabordables. Sin embargo, al paso del tiempo y después de la lectura y puesta en práctica de las prescripciones dadas por la famosa «Advertencia», ha ido estableciéndose la manera de tocar estos prodigios inimitables de la literatura instrumental. Después de todo, parece que escribir una «Advertencia al lector» no fue una tarea del todo inútil; por su lectura ha sido posible reconstruir las tocatas de una manera mucho más fidedigna y completa que la manera altamente especulativa con la que se reconstruyen la mayor parte de las músicas de aquel tiempo, cuando aún no estaba de moda la precisión compulsiva ni el espíritu milimétrico de estos tiempos.

Toccata prima


Toccata seconda


Toccata quinta


Toccata sesta


Toccata ottava


Toccata nona


Guido Reni. Aurora, 1613-14, Roma.


*

Bibliografía

Bianconi, Lorenzo, Historia de la música, Vol. IV: El siglo XVII, trad. Daniel Zimbaldo. Madrid, D.G.E. / Turner Libros, 1999.

de Place, Adélaïde, Girolamo Frescobaldi. París, Fayard, 2002.

Discografía

Toccatas & Partitas, disco 1, interp. Fabio Bonizzoni, Glossa, 2012.

sábado, 21 de julio de 2012

Música medieval. Tercera parte

Tumba del Príncipe Negro, hijo de Eduardo III, en la catedral de Canterbury.

El largo preludio a la Guerra de los Cien Años

Las dos grandes potencias políticas de finales de la Edad Media, las monarquías de Francia e Inglaterra, por estar inevitablemente enfrentados sus intereses y por estar ligadas dinásticamente más allá de lo deseable, parecían destinadas a tener que entablar en algún momento una gran guerra por la que se estableciesen de manera definitiva sus lindes territoriales (recordemos que de manera intermitente Inglaterra poseyó en el actual territorio francés las regiones de Normandía y Anjou, ambas, regiones geopolíticamente importantes pues facilitaban el desembarco de tropas en territorio francés; y de manera permanente poseyó por varios siglos Aquitania y la Guyena). La guerra que resultaría de la enormidad de los intereses puestos en juego y de la gran potencia militar de ambas monarquías nada tendría que ver con las guerras de corto alcance y del día a día por las que poco a poco los señores feudales iban arrancando imperceptiblemente territorios a sus vecinos para luego volver a perderlos. Desde luego, los conflictos entre Francia e Inglaterra no son cosa de un día ni comienzan con la Guerra de los Cien años; hay que remontarse a algunos siglos antes para entender lo imbricadas que estaban, territorial y dinásticamente, ambas monarquías.

     La cesión de una provincia en particular habría de ser por siglos la piedra en el zapato de la monarquía francesa. En 912, cuando los normandos invadieron por oleadas Europa, para evitarse problemas con ellos, el rey carolingio en turno, que dominaba, más en teoría que de manera efectiva, el occidente de lo que alguna vez fue el Imperio carolingio, un territorio más o menos coincidente con la Francia actual, hubo de ceder una amplia región del norte francés a Rollón el Caminante, uno de los cabecillas normandos, la actual Normandía. Al cabo de unas cuantas generaciones estos normandos trasplantados a Francia adoptarían su lengua y sus costumbres, incorporándose a Francia; pero también en ese corto tiempo habrían de ganar un poder inusitado. En 1066, estando ya Francia bajo el dominio de los Capeto, el conde normando conocido por la posteridad como Guillermo el Conquistador decidió invadir Inglaterra, y su empresa obtuvo tal éxito que rápidamente se hizo del poder de toda la isla. Desde ahora para Francia el conde de Normandía ya no sería un señor feudal más. Esta inesperada conquista implicaba también algo más: la cultura real inglesa sería por mucho tiempo deudora de la cultura francesa; hasta finales del siglo xiv el lenguaje de la corte inglesa será el francés y no el inglés. Ahora en el propio territorio francés ambos poderes compartían tanto territorios como una misma matriz cultural.
    Durante el siglo xii la relación entre ambas coronas habría de complicarse aún más. Al morir el único hijo varón de Enrique I de Inglaterra y Normandía durante una travesía por el Canal de la Mancha, la corona inglesa tuvo que heredarse por medio de su hija Matilde, nieta de Guillermo el Conquistador, y como por medio de un matrimonio ventajoso podían ganarse territorios, Enrique decidió casar a su hija con el conde de Anjou, Godofredo el Hermoso. Con este matrimonio Inglaterra aseguraba su posición en Francia; Anjou colindaba con Normandía, y con la posesión de ambos condados, Inglaterra contaría con una amplia base para intervenir en territorio francés. Ahí no quedó todo. Después el hijo de Matilde y Godofredo, Enrique II, se casaría con Leonor de Aquitania; antes había sido esposa de Luis VII de Francia y ahora era una despechada divorciada que buscaba estorbar los intereses de su ex esposo. Por este matrimonio Inglaterra sumaba a la posesión de Normandía y Anjou Aquitania y la Guyena, enormes territorios del sur francés.
     Sin embargo, tras la consolidación de la monarquía francesa y gracias a una intensiva campaña propagandística y militar de Felipe Augusto contra Juan sin Tierra, a inicios del siglo xiii, Inglaterra habría de ceder Normandía y Anjou. Francia lograría asentar así las condiciones necesarias para su seguridad territorial por más de un siglo. Pero hacia falta una monarquía poderosa para poder sustentarlas; al menor indicio de debilidad interna, Inglaterra podría volver a acometer. Esas condiciones de debilidad se dieron justo después de la época de mayor esplendor para la corona francesa, después del reinado de Felipe IV (1285-1314). Antes de volver sobre estas condiciones adversas que permitieron a los ingleses nuevamente amenazar a Francia, conviene que nos detengamos un poco en uno de los muchos logros gubernamentales de Felipe IV, pues con este logro en particular Francia conseguiría el apoyo del Papado durante la larga etapa de la Guerra de los Cien Años. 
     
Un papa a la medida
A raíz de un impuesto al clero establecido por Felipe IV a finales del siglo xiii, comenzaría una breve etapa de tensiones entre la Iglesia y Francia, que Felipe resolvería a su favor. Para hacer frente al Papado, Felipe creo los Estados Generales, una vasta asamblea conformada por representantes del clero francés, le nobleza y la burguesía, con cuyo consenso Felipe validaría sus decisiones de gobierno, tanto de cara al pueblo francés como frente a las pretensiones de actores externos. Los Estados Generales apoyaron la puesta en marcha de este impuesto y el Papado hubo de ceder de momento. Pero gracias al dinero y el consenso popular ganados durante el jubileo del año 1300, la Iglesia pudo reponerse a este sometimiento momentáneo y volver a disputar sobre los impuestos o cualquier otra materia en que Felipe pretendiese obtener ventajas. Bonifacio VIII decidió volver a insistir en el asunto de los impuestos, pero ahora, sintiendo que la opinión internacional estaría a su favor, emitió una bula en la que se declaraba que todo aquel monarca que estableciese impuestos al clero sin la autorización del Papado sería excomulgado. Felipe no cedió y Bonifacio VIII declaró su excomunión; entraría en vigor el 8 de septiembre de 1303. Felipe no esperó a tal fecha y decidió dar un golpe de mano. Redactó una lista de abusos del papa con la ayuda del jurista Guillermo de Nogaret y, al ver que Bonifacio VIII no cejaba en sus pretensiones, antes de que la excomunión se hiciese efectiva, raptó a Bonifacio en su residencia veraniega de Anagni. Poco tiempo después Felipe lo liberó, pero ya estaba advertido y en el poco tiempo de vida que le quedó no volvió a tocar el tema. Pero Felipe no se contentaría con mantener intimidado al Papado, él quería disponer de un papa propio. Después del breve papado de Benedicto XI, por todos los medios posibles Felipe apoyó durante el proceso de elección a un candidato francés, el futuro Clemente V, pero lo apoyó a cambio de tres condiciones: Clemente no interferiría en el juicio que Felipe pensaba entablar en contra de los templarios, la sede papal se trasladaría a Aviñón y la mayor parte de los cardenales electos para el nuevo colegio cardenalicio serían franceses. Así se aseguró de que durante un buen tiempo los papas fueran franceses y estuvieran al alcance de la mano.

¿De quién es la corona?

Pero la sucesión de Felipe IV fue desastrosa. Entre los tres breves reinados de sus hijos (Luis X, Felipe V y Carlos IV) pasaron apenas 14 años; murieron jóvenes y no lograron tener hijos a los cuales heredar. Además de ello, las relaciones dinásticas con Inglaterra complicarían más las cosas. Felipe había casado a su hija Isabel con Eduardo II de Inglaterra. De aquel incómodo matrimonio, por lo menos a la vista de los franceses, nacería un hijo que llegaría a su madurez justo en el momento en que Francia atravesaba por su crisis de sucesión, Eduardo III. En este momento de crisis, Eduardo parecía ser un candidato más a la corona francesa. Sin embargo, Eduardo no podía heredar, pues según la Ley Sálica, establecida durante el breve periodo en que se sucedieron los tres hijos de Felipe, la corona sólo podría transmitirse por vía paterna. Al final, se resolvió que la corona recaería sobre uno de los sobrinos de Felipe, Felipe VI, hijo de Carlos de Valois. A pesar de que se trataba de un heredero emparentado de una forma más indirecta con Felipe que Eduardo —después de todo, Eduardo era nieto directo de Felipe—, Eduardo no protestó. A la muerte de su padre, en 1327, Eduardo III asumió la corona inglesa. Al año siguiente, se casaría con Felipa de Hainault, hermana de Felipe VI. No es entonces ninguna casualidad que una de las músicas ofrecidas para sus esponsales aludiera a un antecesor de todos, de los Capeto de Francia, de los Plantagenet de Inglaterra, ¡y hasta de la propia Felipa! En el motete Servant regem/Ludowice/Rex regum se le recuerdan a Eduardo sus deberes como rey al tiempo que se rememora la ejemplar vida de Luis IX. Si había algo que no dividía a las monarquías inglesa y francesa, eso era su origen común.


Servant regem/Ludowice/Rex regum


Sin embargo, como era de esperarse, los intereses de ambas coronas no dejaban de estar enfrentados. Un tercer actor en el escenario anglofrancés le daría a Eduardo el pretexto para actuar. El motivo para renovar la disputa por la corona francesa le vendría de Flandes, un condado bajo el dominio francés que había sido desde hacía mucho tiempo un aliado habitual de Inglaterra en sus disputas con Francia. Felipe VI había dado el condado a Eudes IV, ahora esposo de Juana, hija de Felipe V, ¡y madre de la esposa de Eduardo! Pero alguien más pretendía el condado, Roberto de Artois, casado con Juana de Valois, hija de Felipe VI. Roberto de Artois acudió a Eduardo mostrándole que Eudes estaba recibiendo el condado por vía materna: si Eudes recibía Flandes por vía materna, ¿por qué Eduardo no podía aspirar a ser rey de Francia? Una vez más Inglaterra y Flandes volvían a conspirar contra Francia. Entonces, Felipe intervino arrestando a todos los comerciantes ingleses en Flandes, y, como casi toda la lana utilizada por las industrias textiles flamencas provenía de Inglaterra, Eduardo decidió interrumpir las exportaciones de lana a Flandes. Los comerciantes flamencos, descontentos porque la detención de sus industrias se había debido en principio a Felipe, tomaron partido a favor de Eduardo y lo instaron a que se proclamase rey de Francia.
     Para hacer cejar a Eduardo en sus pretensiones, en 1337 Felipe VI confiscó a los ingleses la Guyena y comenzó a invadirla. En repuesta, Eduardo se proclamó abiertamente rey de Francia en octubre. Después, buscando amedrentar a Eduardo, Felipe decidió hacer una incursión a Inglaterra. Su flota partiría del puerto flamenco de Sluis. Eduardo se enteró de los planes de Felipe por sus aliados flamencos y se enfrentó a la flota de Felipe en Sluis. Eduardo hundió la mayor parte de aquella flota, obteniendo de paso el control sobre el Canal de la Mancha que los ingleses habían perdido desde los tiempos de Juan sin Tierra. Ahora todo parecía estar a favor de los ingleses.

La Guerra de los Cien Años en un párrafo

La batalla de Sluis traería a Inglaterra la primera de una larga serie de victorias (logradas por Eduardo con la ayuda de su primogénito, el Príncipe Negro, quien nunca llegaría a ser rey) conseguidas hasta la muerte de Eduardo (1377); después las derrotas vendrían alternadamente para franceses e ingleses sin que el dominio general dejase de ser inglés; la debilidad de ambas monarquías después de la muerte de Eduardo no permitió que la guerra concluyese con el dominio definitivo de ninguno de los dos bandos; también la irrupción de la peor epidemia de peste de la historia (1348-49) menguó la intensidad de la guerra por un buen tiempo. Hasta antes del reinado de Enrique V de Inglaterra (1413-1422) la guerra no dejo de ser una interminable serie de escaramuzas, pero con las campañas de Enrique, Francia llegaría a su momento más crítico en la guerra: Enrique logró apoderarse de todo el norte francés; se apoderó de París por más de 10 años. Pero en el momento en que todo parecía perdido, un giro imprevisto salvaría a los franceses. En su intento de tomar Orleans (1428), los ingleses fueron vencidos por Francia; algunos atribuyen la victoria francesa a la inesperada participación de una mujer en el bando francés, Jeanne Darc (Juana de Arco en la traducción más conocida). Como quiera que sea, la participación de Juana en el conflicto fue muy breve y quizá las causas de la derrota inglesa se deban más a los conflictos internos que por aquel momento sufría la monarquía inglesa. En adelante los ingleses no harían más que perder posiciones, pero las perderían muy lentamente a juzgar por la fecha final del conflicto; la Guerra de los Cien Años no terminará sino hasta 1453, el mismo año en el que la historiografía tradicional marca el final de la Edad Media.

La música inglesa durante la Guerra de los Cien Años

A pesar de que en sus momentos de mayor recrudecimiento la guerra dificultó los intercambios culturales entre Francia e Inglaterra, la mayor parte del tiempo éstos ocurrieron de la misma manera en la que siempre habían ocurrido. La misma idea de fundar una capilla de músicos le vino a Eduardo al conocer la capilla papal de Aviñón (aparte de esta capilla musical, emulando la capilla real francesa, la Sainte Chapelle, Eduardo construiría la capilla de San Esteban en Westminster, y emulando al mítico rey Arturo fundaría una orden caballeresca, la Orden de la Jarretera, estableciendo su sede en el castillo de Windsor, donde construiría su capilla privada, la capilla de San Jorge). Durante todo su reinado sus músicos realizarían fructíferos viajes a Aviñón para ponerse al tanto de las últimas novedades generadas en la capilla papal. Sin embargo, pese a los intercambios, en la época de Eduardo la música inglesa comenzó a adquirir un perfil propio, si bien tomando como modelo para sus géneros musicales los géneros franceses. A diferencia de la música francesa, en la que por aquel momento se desarrollaba la isorritmia, la música de los ingleses jamás se aventuró demasiado en elaboraciones rítmicas complejas; sus particularidades estribarían más en el uso de ciertos intervalos considerados por los franceses disonantes, los intervalos de tercera y sexta, particularmente, y en el amplio desarrollo de la homofonía. Del mismo modo, aunque la música inglesa retomaba los géneros desarrollados por los franceses, como el conductus y el motete, los retomaría siempre apropiándose de ellos de distintas formas.
     El motete se había originado en Francia en el siglo xiii y con el correr del tiempo se había vuelto un género versátil que permitía la musicalización de toda clase de textos. Pero mientras el motete francés se había vuelto un género de una dificultad impensable (gran parte de aquella dificultad se debía a la complejidad de los esquemas rítmicos en uso), en el suelo inglés el motete se simplificaría, encontrando un uso para toda clase de propósitos. En términos generales, el motete es una pieza musical en la que se cantan varios textos a la vez; su interés reside tanto en la habilidad musical puesta en juego para que las distintas melodías discurran sincrónicamente como en la yuxtaposición de textos, sea que éstos traten de temas por completo distintos o que se trate de textos temáticamente relacionados. La simplificación inglesa toca este punto de la multitextualidad. En el motete Balaam/Balaam/Balaam todas las voces cantan un único texto y las relaciones polifónicas entre todas las voces se dan por el retraso de algunas de ellas. Otro género de simplificación puede verse en el motete Campanis/Honoremus/Pes/Pes, en el que sólo un par de voces cantan textos en el sentido habitual del término; el otro par hace una imitación onomatopéyica del sonido de las campanas. Sin embargo, los ingleses también compusieron motetes complejos a tres o cuatro voces (cada una con su propio texto), ejemplos de ello son los motetes Candens crescit/Candens lilum/Tenor/Tenor y Virgo Maria/O stella/Flos genuit/Virgo, en el que cuatro textos son cantados al mismo tiempo.

Motetes

Balaam/Balaam/Balaam


Campanis/Honoremus/Pes/Pes


Candens crescit/Candes lilum/Tenor/Tenor


Virgo Maria/O stella/Flos genuit/Virgo


Mientras el motete aún era un género vigente en Francia, el conductus ya había caído en desuso, sin embargo los ingleses habrían de darle nueva vida. El conductus también hacía uso de la polifonía pero en una forma más simple; el interés del conductus reside menos en su complejidad estructural que en la fluidez de su melodía. En el conductus todas las voces cantan un mismo texto al unísono, pero la melodía cantada por todos los cantantes en registros paralelos (homofonía) obtiene por esa misma diferencia de registros un espesor y un peso que no se encuentran en la simple monodía. Por no tener que guardar una relación estricta con otras melodías, la melodía única del conductus discurre libremente y los matices emocionales y significativos del texto pueden ser llevados a música con el mayor detalle. El conductus en su apropiación inglesa estaba destinado a ser el género lírico-musical con el que los ingleses se desmarcarían de todas las tradiciones musicales de sus contemporáneos; un género de origen francés pasó a ser el género musical inglés por antonomasia. Hasta en lo musical no hubiera podido ser más estrecho el vínculo entre ingleses y franceses.

Conducti

Quare fremuerunt


Salve regina


Angelus ad virginem


Virgo salvavit


Christi messis nunc madescit


La capilla de San Jorge en el castillo de Windsor.

ä

Bibliografía

Asimov, Isaac, Historia universal: La formación de Francia, trad. Néstor A. Míguez, segunda edición. México, Alianza Editorial Mexicana S.A., 1983.


Guerber, Antoine, notas introductorias al disco Honi soit qui mal y pense ! Polyphonies des chapelles royales anglaises (1328-1410). París, Alpha, 2002.


viernes, 13 de julio de 2012

Música medieval. Segunda parte

Basílica de Saint-Denis.

La hegemonía de París y la nueva música polifónica
La realización de una técnica de composición y una escritura musical adecuadas para la elaboración y la transmisión de la música polifónica es sólo un signo entre muchos otros de los rápidos progresos acaecidos en las civilizaciones urbanas medievales durante un periodo cuyo inicio más o menos coincide con la aparición de los primeros desarrollos del llamado estilo gótico, en arquitectura, y cuyo fin coincide con la llegada al trono francés de san Luis. Para ver con claridad las ligas entre los cambios sociales y la creciente sofisticación de las técnicas artísticas en el curso de los siglos xii xiii, nada mejor que echar un vistazo sobre el desarrollo de la sociedad y las artes parisinas de este periodo, pues París es la primera ciudad que con toda propiedad puede calificarse como metrópoli: sus problemáticas artísticas e intelectuales comienzan a ser en este periodo las propias de una gran ciudad socialmente muy estratificada en la que se entablan relaciones de diversos tipos entre sus estamentos y en la que surge una multitud de saberes especializados, una sociedad de relaciones de poder complejas; el estudio de París también puede ayudarnos a entender los desarrollos de muchas otras ciudades en un sinfín de ámbitos, porque la civilización y las realizaciones culturales parisinas serán asumidas por ellas como modelos. Esta ciudad culturalmente floreciente será llamada por sus contemporáneos «Mater artium» (Madre de las artes), «Secunda Athena» o «Paris expers Paris» (París la sin par).
     París era la mayor ciudad asentada en el territorio patrimonial de los Capeto. Hasta entonces, los Capeto habían forjado la monarquía más sólida del orbe cristiano, no sin antes haber tenido que combatir desde sus propias tierras contra los señores feudales que los circundaban; en el transcurso de la primera mitad del siglo xii lograron tanto el sometimiento de estos señores como el reconocimiento de su supremacía en la mayor parte de los condados del norte francés. En lo básico, a mediados del siglo xii el poder monárquico francés había logrado lo que prácticamente ninguna otra monarquía (exceptuando Inglaterra), la centralización del poder. Como capital de la mayor monarquía, pronto París sería la ciudad más poblada de Europa, y en ella comenzarían a suscitarse fenómenos inéditos que, sin embargo, después se volverían frecuentes en todas las ciudades grandes de Europa. Uno de estos fenómenos fue el auge de las escuelas. Para solventar las labores administrativas propias de la ciudad, hacía falta la enseñanza de ciertas materias; las escuelas necesarias fueron surgiendo alrededor de las iglesias, como era natural. Al finalizar el siglo, la afluencia de estudiantes de toda Europa a las escuelas parisinas era tal que pronto habría conflictos originados por el tamaño de esa población flotante; la creación de la Universidad dará una solución a estos conflictos. 
     La decisión de crearla surge a partir de un hecho más bien anecdótico, un pleito entre el criado de un clérigo alemán y unos taberneros; en apoyo al primero, un contingente de estudiantes alemanes fue a realizar destrozos a la taberna en cuestión. En respuesta a esta agresión, se llevó a cabo un intento malogrado del preboste real y algunos burgueses parisinos de arrestar a los estudiantes que acabó en la muerte de cinco personas. Los estudiantes y los maestros se plantaron ante el rey Felipe Augusto exigiendo que se castigara al preboste, amenazando con que si esto no sucedía las clases se suspenderían y los estudiantes se marcharían. Para satisfacer sus exigencias, y porque no le convenía que las actividades estudiantiles parasen, el rey castigó al preboste y liberó a los maestros y estudiantes de su jurisdicción; ahora habrían de quedar bajo la jurisdicción del obispo. Pronto el obispo se arrogó más autoridad de la debida e impidió que los cursos se desarrollasen a voluntad de los maestros. Nuevamente hubo de actuar el rey: finalmente decidió hacer una corporación de estudiantes y maestros, a quienes dio autonomía a cambio de que se comprometieran a establecer un reglamento propio con el que se definieran sus atribuciones corporativas. Así nace la universidad como entidad jurídica autónoma.
     Pero la vida escolar en París había comenzado a adquirir un perfil distintivo antes de que un asunto de sobrepoblación escolar lo hiciese evidente. Hay quien atribuye el establecimiento del espíritu escolar de la París gótica a Pedro Abelardo (1079-1142), quien comenzaría, a finales del siglo xi, a hacer uso de métodos lógicos para la interpretación de los dogmas cristianos. Pedro Abelardo fundó un método de interpretación que ya no se validaría sólo citando la opinión de los padres de la Iglesia; ahora el razonamiento habría de intervenir en la exégesis de la doctrina. Pero no sólo en estos comienzos de la dialéctica escolástica reside la renovación del pensamiento cristiano surgida en París, también se debe a una resurrección de las doctrinas neoplatónicas en las escuelas y al estudio de la naturaleza bajo la óptica de la teología. 
     Poco a poco más clérigos habrían de interesarse en la investigación de los fenómenos naturales, con una diferencia notable respecto a lo que ahora llamamos ciencia: los clérigos escolares del siglo xii se adscriben a la doctrina de ascendencia neoplatónica según la cual todos los fenómenos naturales, por más diversos que nos parezcan en la experiencia, han sido originados por una sola causa: las criaturas son emanaciones de la divinidad y todo es fruto de la inteligencia de Dios. La representación de esta creencia en el orden universal será llevada a la arquitectura bajo un programa claramente articulado por el abad Suger, artífice del estilo al que los italianos, desdeñosamente, después llamarían gótico. Donde primero se ensaya este nuevo estilo es en la basílica de Saint-Denis, cuya disposición de elementos es una metáfora de la doctrina de que la creación y el mundo natural están sometidos al ordenamiento divino. La luz que se cuela a raudales por los amplísimos ventanales da forma a todo cuanto percibe el fiel: a las figuras de aquellos vitrales repletos de enseñanzas para quien los ve con los ojos de la fe, a las estructuras arborescentes que partiendo del suelo se entrelazan en las alturas como buscando allí la inteligencia divina que las informa, a las amalgamas de color que se proyectan sobre los pisos después de que la luz ha traspasado los vitrales. Según la «doctrina arquitectónica» de Suger, toda la diversidad de formas y colores se remite a un solo elemento, la luz; todo es emanación de una única sustancia divina, y, si se saben leer los signos impresos en las criaturas de la naturaleza, el orden del mundo se revela: el mundo es un libro en el que se lee la existencia de Dios, la inteligencia suprema. 
Quizás fue siguiendo la estela de Suger que los clérigos de la catedral de Notre-Dame elaboraron una música de la emanación. Para los músicos de la Escuela de Notre-Dame la «materia» musical de la que todo emana son los himnos y los cantos gregorianos legados por la tradición; la Iglesia era en general muy cuidadosa de las melodías que habían de sonar al interior de las iglesias: todo debía estar validado por la tradición. La polifonía del siglo xii surge como una glosa pía a estas melodías. En la base del «edificio» polifónico el canto gregoriano es cantado por la voz tenor (voz, porque más que referirse este término a un tipo de cantante particular, o al registro que hoy es conocido por ese nombre, se refiere a una línea melódica estructural), llamada así porque es ella quien lleva la melodía básica, que tiene o mantiene la estructura de la pieza polifónica. La voz tenor canta lentamente esta melodía para que por encima de ella se canten las voces superiores más rápidas y ornamentadas. Este canto sincrónico debe su unidad a las relaciones armónicas de consonancia existentes entre las diferentes voces. Una vez más es la armonía la que conjunta una serie de elementos heterogéneos. Estos cantos escritos y ejecutados por músicos especializados, los machicoti, serán llamados organa —organum, en singular—, y su realización y escritura demandarán una especialización sólo realizable en París y sus escuelas clericales: para hacer concordar las voces en la ejecución es preciso que se añada un elemento musical a la notación: la duración de las notas; en notas largas estará anotada la voz o melodía tenor; en notas breves, el canto ornamentado sustentado en el tenor. Los organa que presento a continuación proceden del manuscrito Pluteo 29.1 de la Biblioteca Medicea-Laurenciana, del llamado Magnus Liber Organi, la mayor fuente de músicas de la Escuela de Notre-Dame que ha llegado hasta nuestros días.

Organa

Benedicamus Domino 


Descendit de celis



Al lado de este género musical suntuoso destinado a las celebraciones más importantes del calendario, el género del conductus (del que vimos algún ejemplo en la entrada anterior) seguirá su carrera, pero ahora aprovechando las nuevas técnicas polifónicas. Sin embargo la polifonía en el conductus es de un orden distinto: en el conductus no se sobreponen notas de diferentes duraciones, sino que las diferentes melodías aparecen como melodías paralelas, es decir, cantadas en unísono pero en diferentes registros. A continuación presento los conducti Veri floris sub figura y O Maria virginei; en el primero se exalta la virtud del clero; el segundo es un poema en honor a las virtudes de María.

Conducti

Veri floris sub figura


O Maria virginei




ä

Bibliografía

Jacques, Paul, Historia intelectual del Occidente medieval, trad. Dolores Mascarell, primera edición. Madrid, Ediciones Cátedra, 2003.

Gallo, F. Alberto, Historia de la música, Vol. 3: El medioevo. Segunda parte, trad. Rubén Fernández Piccardo. México, DGE/Turner Libros, 1999.


Discografía

viernes, 6 de julio de 2012

Música medieval. Primera parte

Rainiero de Huy. Fuente procedente de Notre-Dame-aux-Fonts, 1107-18. Bronce. Diámetro, 103 cm.
Toda elaboración documental que se haga para reconstruir la imagen de algo acontecido puede dar sólo una idea incompleta y sesgada de lo que en «realidad» aconteció. La «estampa» que ahora les presento no deja de ser, pues, una reconstrucción incompleta, aun cuando pretenda ser lo bastante amplia como para despertar el interés de quien por casualidad venga a parar aquí. Tampoco pretende ser completa porque elaborar una «estampa» de este tipo está fuera de las posibilidades de cualquiera. Por ello toda historia o relato, por bien elaborado que esté y por buena que haya sido la labor de investigación que lo sustente, es cuestionable en sus detalles; cuando se cuenta algo necesariamente se omite casi todo; la historia acontece en una infinidad de registros y cualquier cronología sólo puede abordar unos cuantos de todos ellos. De cualquier relación de hechos, más que esperar veracidad absoluta, lo que debemos esperar es que los presupuestos con los que se elabora sean verosímiles. Nada más. De hecho, sólo con algo de atrevimiento pretenderé llamar a esto «estampa», pues, más que eso, lo que ahora ofrezco es un recorrido a través del tiempo en el que el periodo descrito (de cerca de tres siglos) se ve sólo a partir de tres «repertorios» musicales bien delimitables tanto temporal como geográficamente; sin embargo, entre estos tres periodos se pueden establecer ciertos vínculos, históricos, políticos y musicales, y los tres pueden considerarse en cierta medida útiles para hacer un relato de la «evolución» de las técnicas musicales durante la Edad Media tardía —el material del que dispongo y, en general, la escasez de materiales musicales de estos periodos, me obligan a limitarme a estas descripciones de tres periodos separados. Otro límite, en cierta medida autoimpuesto, es que sólo presentaré materiales interpretados por un grupo abocado a la interpretación musical historicista: Diabolus in Musica. He decidido irme por «su» vía en razón de que sus interpretaciones me parecen bastante apegadas a lo que cabe suponer que está anotado en las fuentes manuscritas: sólo series de notas sin indicaciones de tempo o instrumentación. Sus criterios de interpretación también me parecen destacables por ser discretos y no alterar lo único que ha pervivido en los manuscritos: la escritura melódica, y por no hacer un uso abusivo de aquellos elementos que no están escritos ni detallados en las fuentes; todo lo que se agrega se agrega para dar realce a la relación entre la notación musical y el texto de partida; en el propio texto cabe buscar las pistas sobre el carácter «preciso» de las melodías, su melancolía, su festividad, etc. Sus elecciones de repertorio también me parecen destacables porque en ellas suele haber un balance adecuado entre materiales canónicos —cuyos criterios de interpretación se han ido afinando conforme se han grabado discos con esa música—, como los provenientes de la Escuela de Notre-Dame (cuya historia discográfica se remonta a ya casi 40 años, con las interpretaciones pioneras de David Munrow y algunos otros), y materiales relativamente poco abordados cuyos criterios interpretativos se afinan en tanto se interpretan las obras y se les trata de atribuir un carácter preciso. 

El Renacimiento del siglo  xii . La monodía latina en el norte de Francia


Mi programa musical comienza en algún momento a caballo entre los siglos xi xii. Las monarquías de Europa —o mejor dicho, de algunos lugares muy localizados de Europa, Francia o Inglaterra— comenzaban a consolidarse de la mano de algunas circunstancias que las favorecieron, entre ellas, el surgimiento de las ciudades y el restablecimiento del comercio después de la apertura de rutas hacia el Oriente lograda durante las Cruzadas por las repúblicas comerciales italianas, encabezadas por Venecia. 
     Es probable que las primeras ciudades importantes florecieran en torno a un eje comercial descrito ampliamente por Henri Pirenne en varias de sus obras. Esta ruta unía las ciudades comerciales de Italia con los puertos de Flandes, pasando a través de la Francia central. En su disputa política con los poderes feudales establecidos, estas ciudades incipientes jugaron el rol de aliadas naturales de las monarquías. Con la generación de bienes monetarios, las ciudades se convirtieron en polos de atracción para parte de la población, que encontraría allí nuevos modos de subsistencia, y en potenciales financiadoras de las empresas monárquicas. De esta alianza las ciudades obtuvieron la protección que en mayor o menor medida podían brindarles las monarquías, y por medio de ella, por fin comenzaría a articularse un discurso político y un poder efectivo en oposición al poder feudal; al paso del tiempo también se consolidaría una nueva forma de entender el mundo, una cultura urbana. Las diferencias fundamentales entre la cultura urbana y la cultura feudal responden a la diferencia de estilos de vida de ambos ámbitos de la sociedad medieval.
     Cada feudo era un coto minúsculo enclavado en las inmensidades del campo. Para conservarlo había que protegerlo de posibles ataques de otros feudos. De esa necesidad impuesta por las condiciones de aislamiento de cada feudo derivaba la importancia dada en el mundo feudal a lo militar. Las ciudades, cuya clase predominante era la de los comerciantes, en cambio, daban preeminencia a todo aquello que tuviese que ver con la administración comercial y con el manejo de la propia ciudad. El resultado de ello es que las ciudades al cabo del tiempo comienzan a asimilar todo lo debido a la cultura monástica, las letras, los números, el derecho y tantas otras cosas que a los señores feudales les hacían mucha menos falta, y surge en ellas una nueva clase de clero, el clero secular, que predicará y difundirá el verbo latino y católico desde la cátedra episcopal y la universidad. Comienza entonces a surgir una mentalidad católica secular, proteiforme y no siempre fácil de definir —veremos más delante, en el caso de Pierre de Blois (c.1130-c.1203), cómo en la poesía de un hombre de iglesia puede tocarse un abanico de temas que van desde lo litúrgico o paralitúrgico a lo francamente erótico—, y un arte que, aunque secular, abreva de la cosmología religiosa elaborada por la Iglesia; esto es interesante de entender pues amplía las asociaciones que suelen darse a la palabra «secular»; la secularidad medieval no es nuestra secularidad laica; en las ciudades de la Edad Media, el tiempo de las fiestasla cosecha y de todo lo que acontecía durante el año, por más que se hubiera dejado atrás la vida en los campos, está determinado por los tiempos del calendario litúrgico. Esto explica por qué en varias de las piezas festivas de los siglos xi xii se celebran los misterios del dogma con ritmos danzantes o por qué el modelo del amor carnal se busca una y otra vez en el Cantar de los Cantares. Sin embargo, no debe llegar a creerse que buena parte de la música que ha llegado hasta nosotros es música popular. La música escrita que ha sobrevivido es en su mayor parte la música de hombres letrados, lo que casi equivale a decir clérigos, y esto se comprueba al ver que las temáticas y el estilo de los textos casi siempre se remiten a los modelos dados en dos grupos de fuentes principales, las fuentes eclesiásticas —la Biblia, los textos moralizantes, el imaginario católico, los comentarios a pasajes bíblicos, etc.— y las fuentes clásicas, mirando muy acusadamente hacia el modelo de Virgilio.
     Entre este repertorio quizá lo que más se acerque a lo que ahora entendemos por música popular sea el género de los rundelli, género sólo «popular» por su función en la vida de las ciudades. El rundellus es una pieza paralitúrgica ligada a las festividades del calendario. Los que presento ahora son piezas anónimas provenientes del manuscrito Pluteo 29, 1 (Mundi princeps eicitur), de la Biblioteca Medicea Laurenciana, y del manuscrito BM Tours 927 (O sedes apostolica), de la Biblioteca Municipal de Tours. Mundi princeps eicitur es un rundellus para la fiesta de Pascua en el que se trata sobre la victoria de Cristo sobre el diablo y la muerte a través de un texto en el que una voz guía enuncia algunas proclamaciones sobre esta victoria, mientras en forma responsorial un coro repite un estribillo. Vemos una estructura idéntica en O sedes apostolica, un rundellus hecho para la celebración de la ocupación de la silla episcopal por un nuevo obispo. 

Rundelli

Mundi princeps eicitur


O sedes apostolica



Más sofisticadas estructural y temáticamente son las secuencias, largas versificaciones en las que los autores abordan temas religiosos tomados de la Biblia y de la doctrina establecida mediante los concilios, pero ampliándolos mediante comentarios e interpretaciones propias. Como no era permisible que cualquiera echase mano en estas materias, las secuencias de que disponemos fueron en su mayor parte escritas por hombres con autoridad eclesiástica. La secuencia que presento a continuación, procedente del manuscrito BN lat 14452, de la Biblioteca Nacional en París, es de Adam de Saint Victor (muerto hacia 1172-92), uno de los grandes poetas litúrgicos de la Edad Media y un clérigo ligado tanto a la abadía de Saint Victor como a la catedral de Notre-Dame. En la secuencia Virgo mater salvatoris nos encontramos un tema doble, la negación del pueblo judío de Cristo como salvador y el milagroso acontecimiento de que María, madre de toda salvación, naciera de aquella estirpe de hombres sordos a la palabra de Dios.

Secuencia

Virgo mater salvatoris


Fuera del ámbito estrictamente litúrgico, por la manera en que lo social, lo político y lo religioso se entrecruzan, raramente se dejan de abordar temas referentes a la Iglesia. Un conductus anónimo, Turmas arment, trata sobre el asesinato del obispo de Lieja Albert de Louvain (muerto en 1192) por hombres del emperador Enrique IV, quien deseaba que un hombre de su linaje ocupase dicha silla episcopal; no olvidemos la larga disputa que se suscitó durante varios siglos entre el Imperio romano germánico y el papado, por lo demás, muy estrechamente relacionados en lo político. El acontecimiento al que alude este conductus es sólo uno de los episodios de esta larga contienda.

Conductus

Turmas arment


Pero los contenidos culturales de este periodo no se limitan sólo a lo relacionado directa o indirectamente con la Iglesia, ya que éste es el momento en que comienza a surgir la literatura cortés y la música de los trovadores, quienes abandonaron el latín en favor de sus lenguas maternas: en el sur de Francia utilizando la langue d'oc y en el norte, la langue d'oïl. Como quiera que esto haya sido, entre los hombres alfabetizados de aquel tiempo el latín aún era una lengua viva que podía servir para la expresión no sólo de fórmulas litúrgicas, sino de los temas del naciente amor cortés, y no todos los textos corteses que conocemos hoy están escritos en lenguas vernáculas: también el latín participa, aunque sea mínimamente, en las temáticas corteses. De hecho, una chanson anónima procedente del manuscrito BN lat 1118, Jam dulcis amica, parece datar de finales del siglo xi, antes de que comenzara el «movimiento trovadoresco», lo que prueba que estas temáticas se habían difundido por todo el territorio francés antes de alcanzar su formulación «clásica» en el Languedoc.
     En la coyuntura entre lo litúrgico y lo cortés encontramos a Pierre de Blois, un célebre hombre de Iglesia a la vez que una personalidad compleja que integra en su obra todas las temáticas sugeridas por su siglo; incluso llegó a abordar temas eróticos. ¿En esos momentos quién hubiera podido hacerlo si no un clérigo? En la chanson Vitam duxi Pierre de Blois nos aconseja que para que combatir el mal —en este caso el amor— primero hay que conocerlo, y que es necesario experimentar el amor abiertamente, tomando su fruto, antes que sólo combatirlo.

Chansons

Jam dulcis amica


Sic mea fata (Hilaire d'Orléans)


Vitam duxi




ä

Bibliografía

Pirenne, Henri, Historia de Europa. Desde las invasiones hasta el siglo xvi, trad. Juan José Domenchina, décima reimpresión. México, FCE, 2004.

Guerber, Antoine, notas introductorias al disco Carmina Gallica. Chansons latines du XIIe siècle. París, Alpha, 2003.


Discografía