Es posible ver a las obras humanas del pasado que han pervivido hasta el presente como huellas que nos permiten hacer algunas inferencias sobre las formas de pensar y de vivir de los grupos humanos o individuos que las crearon. Tal como las huellas que quedan impresas sobre un material susceptible a desgastarse, estas huellas humanas tienden a ser barridas tras el paso del tiempo; la medida en que se borran o pierden sus precisos contornos depende mucho del medio en que han quedado «impresas». Por medio de la escritura se puede, por ejemplo, grabar en caracteres más o menos indelebles algunas de las características de algo que en su momento fue un fenómeno actual y complejo, un acontecimiento, un discurso, una canción, etc. A falta de otros medios de registro, mucho de lo que conocemos de los siglos anteriores al advenimiento de la fotografía o el registro fonográfico o fílmico ha llegado hasta nosotros, con preeminencia, por medio de la escritura. Ahora que podemos poner en comparación la escritura con otros medios de transmisión de más reciente aparición, nos damos cuenta de que el registro textual es incompleto por tender a la monodimensionalidad; el texto se refiere sólo a lo verbalizable, y al contexto sólo en la medida en que éste esté integrado en el hilo discursivo; muchas de las características del medio en que la obra registrada por escritura tuvo lugar se pierden, y su desconocimiento queda como un incentivo para la investigación y la imaginación. Lo mismo pasa con los registros audiovisuales, cuya diferencia de grado de completud respecto a la escritura se debe tan sólo a que en ellos también se dan una serie de registros adicionales, intencionales y accidentales (como cuando es posible inferir la época de producción de una película por la vestimenta que llevan los actores o los medios de filmación y las tecnologías escenográficas empleados en ella), ajenos a la pura textualidad y que nos revelan algo más sobre el contexto de producción del objeto puesto a análisis. Estos medios de registro «modernos» podrían prestar mucha ayuda a alguien que pretendiese tratar sobre algo ocurrido en los últimos cien años. Para el resto de posibles objetos de estudio hay que confiarse a la casi única vía del registro escrito.
Si el texto se nos muestra incapaz de revelar todo el cúmulo de circunstancias en las que se produjo, tanto peor es el caso de la escritura musical, que, si se tienen en cuenta todas las características musicales no registrables por ella, resulta harto esquemática. La escritura musical fue pensada desde un inicio como un medio de transcripción de melodías destinado a los músicos, quienes ya conocían cómo se tocaba la música transcrita; los cambios de volumen y la instrumentación apropiadas, entre muchas otras características de la ejecución, aunque no especificadas en las partituras, por lo menos por mucho tiempo, se suponían ya conocidas por el destinatario de la notación musical. En la práctica no se necesitaba mucho más. Este medio de transmisión no presenta entonces problemas mayores cuando se utiliza en el día a día y bajo la condición del conocimiento previo de ciertas características de la música ahí escrita. Cuando sí los presenta es cuando se trata de ejecutar lo escrito en la notación musical habiendo pasado ya mucho tiempo de que la música consignada en ella estuviese en boga y fuese practicada habitualmente, es decir, en una situación como la actual en la que a la música antigua se la ve con mirada arqueológica. La actualidad de una música anotada conserva vivas en la memoria todas sus características no registrables por la escritura, pero cuando esa memoria se agota, queda sólo la imperfección de la notación musical, en tanto que en ella el registro de un hecho o un objeto musical es incompleto. Esta problemática es muy visible ahora que se pretende abrir los archivos musicales de tiempos remotos y «actualizar» las músicas contenidas en ellos de la forma más eficaz posible, ejecutándolas; ya que no es lo mismo divulgar estas músicas sólo por su escritura o por los comentarios hechos por los musicólogos que «revivificándolas» en la ejecución y tratando de paso de suponer las características que debieron de tener cuando se tocaban y estaban insertas de forma natural en un contexto socio-histórico. Por eso el intérprete idóneo de música antigua, aparte de ser músico, debe estar muy al tanto de lo que los musicólogos suponen que eran las características habituales de ejecución de la música que recrearán; y allí donde falle el registro, deben aventurarse ellos mismos y suponer cosas no deducibles estrictamente ni de la partitura ni de la investigación musicológica; deben intentar, en la abundancia de datos o en su escasez, dotar a la música que tienen entre manos de todas las características necesarias para que se vuelva ejecutable y verosímil.
Lo que sorprende también es que, aun cuando sabemos que la transmisión de los objetos musicales es necesariamente incompleta y difícil, contemos hoy en nuestro haber de bienes culturales del pasado con algunos objetos musicales que nadie hubiera podido sospechar que pervivirían. Fue en cierta manera natural que después de que se comenzara a utilizar la imprenta para hacer publicaciones musicales —probablemente a comienzos del siglo XVI— las obras de los autores más célebres del momento se imprimieran; si se contaba con el dinero suficiente para imprimir las propias obras musicales, o con un auditorio que las estimase dignas de llevarse a la imprenta, la perdurabilidad de éstas estaba en buena medida asegurada. Por las impresiones de Petrucci de las primeras décadas del siglo XVI nos han llegado numerosas obras de Josquin Desprez y otros tantos autores muy estimados por los teóricos musicales del momento. Pero, en general, no pasaba lo mismo con la música no validada por los teóricos o por el público urbano, la música popular o rural incluidas.
Sin embargo, las fuentes impresas no son las únicas que han llegado hasta nosotros; junto con ellas, en algunos manuscritos nos han llegado tanto obras avaladas por los teóricos como obras de autores cuyos nombres hoy desconocemos, y era natural que sobre todo las obras de estos últimos autores nos llegasen, por lo menos hasta mediados del siglo XVI, sólo por manuscritos: consignar en un manuscrito obras musicales no implicaba ni los gastos monetarios ni la disposición de medios tecnológicos necesarios para realizar una impresión. Además de ello, las imprentas casi siempre se encontraban al interior de las ciudades y lo que se imprimía en ellas solía ser sólo aquello que fuese de interés para el público urbano y lector al que se dirigían sus productos; para la música producida en el mundo rural la posibilidad de ser impresa seguía siendo del todo remota. En cambio, los manuscritos podían realizarse en cualquier lugar en el que hubiera gente facultada para hacerlos; un monasterio, por ejemplo, podría estar interesado en registrar algunas de las manifestaciones culturales de la campiña en la que estaba enclavado y transcribir algunas de sus obras musicales. De esta manera, en el manuscrito Bayeux, un manuscrito dedicado por completo a la compilación de canciones populares que data de finales del siglo XV, aparece una canción como «La Pernette» en una variante del momento; pues se tiene constancia de la existencia de una canción muy similar en el siglo XII. Esto último también da cuenta de un fenómeno singular de la transmisión de estas canciones: las canciones no eran objetos inalterables protegidos de cualquier transformación; la música a veces funcionaba a la manera de un esqueleto sobre el que se podían verter nuevos contenidos. Una tonada es a veces lo único que se transmite de lugar a lugar; sabemos a este respecto que la tonada de «Le roi fait battre tambour» de mediados del siglo XVIII aún se canta en Canadá pero con otra letra. Todo esto nos deja entrever que cuando una canción está arraigada en el medio popular, más allá de su registro en versiones escritas o impresas, las transformaciones que pueden acaecerle son mucho mayores pues dependen del gusto y del mundo de significados del momento y del lugar donde es acogida; la canción cambia de la misma forma impredecible en la que cambian los tiempos.
Lo que sorprende también es que, aun cuando sabemos que la transmisión de los objetos musicales es necesariamente incompleta y difícil, contemos hoy en nuestro haber de bienes culturales del pasado con algunos objetos musicales que nadie hubiera podido sospechar que pervivirían. Fue en cierta manera natural que después de que se comenzara a utilizar la imprenta para hacer publicaciones musicales —probablemente a comienzos del siglo XVI— las obras de los autores más célebres del momento se imprimieran; si se contaba con el dinero suficiente para imprimir las propias obras musicales, o con un auditorio que las estimase dignas de llevarse a la imprenta, la perdurabilidad de éstas estaba en buena medida asegurada. Por las impresiones de Petrucci de las primeras décadas del siglo XVI nos han llegado numerosas obras de Josquin Desprez y otros tantos autores muy estimados por los teóricos musicales del momento. Pero, en general, no pasaba lo mismo con la música no validada por los teóricos o por el público urbano, la música popular o rural incluidas.
Sin embargo, las fuentes impresas no son las únicas que han llegado hasta nosotros; junto con ellas, en algunos manuscritos nos han llegado tanto obras avaladas por los teóricos como obras de autores cuyos nombres hoy desconocemos, y era natural que sobre todo las obras de estos últimos autores nos llegasen, por lo menos hasta mediados del siglo XVI, sólo por manuscritos: consignar en un manuscrito obras musicales no implicaba ni los gastos monetarios ni la disposición de medios tecnológicos necesarios para realizar una impresión. Además de ello, las imprentas casi siempre se encontraban al interior de las ciudades y lo que se imprimía en ellas solía ser sólo aquello que fuese de interés para el público urbano y lector al que se dirigían sus productos; para la música producida en el mundo rural la posibilidad de ser impresa seguía siendo del todo remota. En cambio, los manuscritos podían realizarse en cualquier lugar en el que hubiera gente facultada para hacerlos; un monasterio, por ejemplo, podría estar interesado en registrar algunas de las manifestaciones culturales de la campiña en la que estaba enclavado y transcribir algunas de sus obras musicales. De esta manera, en el manuscrito Bayeux, un manuscrito dedicado por completo a la compilación de canciones populares que data de finales del siglo XV, aparece una canción como «La Pernette» en una variante del momento; pues se tiene constancia de la existencia de una canción muy similar en el siglo XII. Esto último también da cuenta de un fenómeno singular de la transmisión de estas canciones: las canciones no eran objetos inalterables protegidos de cualquier transformación; la música a veces funcionaba a la manera de un esqueleto sobre el que se podían verter nuevos contenidos. Una tonada es a veces lo único que se transmite de lugar a lugar; sabemos a este respecto que la tonada de «Le roi fait battre tambour» de mediados del siglo XVIII aún se canta en Canadá pero con otra letra. Todo esto nos deja entrever que cuando una canción está arraigada en el medio popular, más allá de su registro en versiones escritas o impresas, las transformaciones que pueden acaecerle son mucho mayores pues dependen del gusto y del mundo de significados del momento y del lugar donde es acogida; la canción cambia de la misma forma impredecible en la que cambian los tiempos.
«La Pernette» (copiada en el manuscrito Bayeux entre 1490 y 1500)
La Pernette se lève, tra la la la la la, tres ores davant jor
Elle prend sa colognete, avoi son petit tor.
A chacun tor qu'el vire, fait un sospir d'amor.
Sa mare li vient dire: "Pernette, qu'arrés vos?
Av'os lo mau de teste, o bien lo mau d'amor? "
«N'ai pas lo mau de teste, mais bien lo mau d'amor.»
"No ploras pas Pernette, nos vos maridaron,
Vos donaron un prince, o lo fi d'un baron."
«Jo no vuolh pas un prince, ne le fi d'un baron,
Jo vuolh mon ami Piere, qu'est dedens la prison.»
"Tu n'auras mie Piere, nos lo pendolaron!"
«Se vos pendolas Piere, pendolas-mei itot.
Au chemin de Saint-Jaque, enteras nos tos dos.
Cuvrés Piere de roses e mei de mile flors;
Los pelerins que passent en pendront quauque brot.
Diront: "Dio aye l'ame dous povres amoros!
L'un per l'amor de l'autre ils sont morts tos los dos".»
Pero la «fenomenología» de la transmisión de canciones y materiales musicales tiene otras facetas. La canción popular durante el Renacimiento solía tomar «préstamos» de la música «sabia» en la que los teóricos basaban su pensamiento y sus prescripciones. Otra canción del siglo XV, «J'ai vu le loup, le renard chanter», es una parodia del Dies irae litúrgico, mientras que «Le Roi Renaud» (cuya notación hoy conocida no es de antes de 1837) se basa en el himno gregoriano Ave maris stella. Esto señala un proceso de ida y vuelta por el que la música popular se inspiraba en la culta, y transmitía sus maneras y sus contenidos, y la culta también tomaba materiales de la popular; un ejemplo de esto último es el tratamiento a varias voces que le dio Josquin en el siglo XVI a la melodía de «La Pernette» (que pegaría aquí si dispusiese de algo más que la noticia de ello).
«J'ai vu le loup, le renard chanter»
C'est dans neuf ans, je m'en irai
J'ai vu le loup, le renard chanter,
J'ai vu le loup, le renard, le lièvre,
J'ai vu le loup, le renard cheuler:
C'est moi-même que les ai rebeuillés.
J'ai ouï le loup, le renard, le lièvre,
J'ai ouï le loup, le renard chanter:
C'est moi-même qui les ai rechignés
J'ai vu le loup, le renard, le lièvre,
J'ai vu le loup, le renard danser:
C'est moi-même qui les ai revirés.
Miserere!
«Le Roi Renaud»
Le Roi Renaud de guerre vint
Portant ses tripes en ses mains.
Sa mère était sur le créneau
Qui vit venir son fils Renaud.
—Renaud, Renaud, réjouis-toi!
Ta femme est accouchée d'un roi.
—Ni de la femme ni du fils
Je ne saurai me réjouir.
—Allez ma mère, allez devant;
Faites-moi faire un beau lit blanc:
Guère de temps n'y demorrai,
A la minuit trépasserai.
»Mais faites l'moi faire ici bas,
Que l'accouchée n'entende pas.»
Et quand se vint sur la minuit
Le roi Renaud rendit l'esprit.
Il ne fut pas le matin jour,
Que les valets ploroient tretous.
Il ne fut temps de déjeûner
Que les servants ont ploré.
—Dites-moi, ma mère, m'ami',
Que plourent nos valets ici?
—Ma fille, en baignant nos chevaus,
Ont laissé noyer le plus beau.
—Et pourquoi, ma mère, m'ami',
Pour un cheval plorer ainsi?
Quand le roi Renaud reviendra,
Plus beaus chevaus amènera.
»Dites-moi, ma mère, m'ami',
Que plourent nos servantes ci?»
—Ma fille, en lavant nos linceuls,
Ont laissé aller le plus neuf.
—Et pourquoi, ma mère, m'ami',
Pour un linceul plorer ainsi?
Quand le roi Renaud reviendra,
Plus beaus linceuls achètera.
Or, quand ce fut pour relever
A la messe el voulut aller
Or, quand ce fut passé huit jours
El voulut faire ses atours:
—Dites-moi, ma mère, m'ami',
Quel habit prendrai-je aujourd'hui?
—Prenez le vert, prenez le gris,
Prenez le noir pour mieux choisir.
—Dites-moi, ma mère, m'ami',
Ce que ce noir-là signifi'?
—Femme qui relève d'enfant
Le noir lui est bien plus séant.
Quand el fut dans l'église entrée
Le cierge on lui a présenté;
Aperçut en s'agenouillant,
La terre fraîche sous son banc:
—Dites-moi, ma mère, m'ami',
Pourquoi la terre est rafraîchi'?
—Ma fill', ne l' vous plus celer,
Renaud est mort et enterré.
—Puisque le roi Renaud est mort,
Voici les clés de mon trésor.
Prenez mes bagues et joyaus,
Nourrissez bien le fils Renaud.
»Terre, ouvre-toi, terre, fens-toi,
Que j'aille avec Renaud mon roi!»
Terre s'ouvrit, terre fendit,
Et si fut la belle englouti',
Una revalorización más intensa de los materiales musicales populares se comenzó a dar a mediados del siglo XVI, en el ambiente en el que Rabelais rescataba los dichos y albures populares que había escuchado en su natal Chinon o en otras regiones de Francia para integrarlos a sus picantes narraciones. En este momento cultural, los editores y el medio musical culto voltearon la vista hacia la canción popular en diversas maneras, tratándola como un material musical más para hacer complejas polifonías o buscando preservar y transmitir su carácter estructural y expresivo más simple y franco. En la segunda de estas éticas de trabajo, Jacques Arcadelt transcribe la encantadora canción «En passant par la Lorraine», que edita en 1555 de la mano de uno de los principales impresores musicales de la Francia del Renacimiento, Robert Ballard I. Una transcripción de similar carácter es la que encontramos en una publicación musical de Chardavoine de 1576 de la tradicional «Une jeune fillette», una canción de larga historia y porvenir sobre los lamentos de una joven que es llevada a tomar los hábitos monacales a la fuerza; se trata en este caso de una tonada internacional conocida en otros países con otros nombres; en Italia, por ejemplo, a la tonada de esta canción se la conocía como «La Monica».
«En passant par la Lorraine»
En passant par la Lorraine, Margot,
Rencontray trois capitaines.
Il m'ont saluée vilaine;
Je fuis leur fièvres cartaines.
Je ne suis pas si vilaine,
Puisque le fils du roi m'aime.
Il m'a donné pour étrennes
Un bouquet de marjolaine.
S'il fleurit je serai reine;
S'il y meurt je perds ma peine.
Margot, labourez les vignes, vignes, vignes, vignolet,
Margot, labourez les vignes, bientôt.
«Une jeune fillette»
Une jeune fillette
De noble coeur,
Plaisante et joliette,
De grand' valeur,
Contre son gré on l'a rendue nonnette,
Cela point ne lui haicte,
Dont vit en grand douleur.
Un soir après complie
Seulette était.
En grand mélancolie
Se tourmentait
Disant ainsi: "douce Vierge Marie,
Abrégez moy la vie,
Puis que mourir je doy.
»Mon pauvre coeur souspire
Incessament,
Aussi ma mort désire
Journellement.
Qu'à mes parens ne puis m'aider n'escrire.
Ma beauté fort empire,
Je viz en grand tourment.
»Que ne m'a t'on donnée
A mon loyal ami,
Qui m'a tant désirée,
Aussi l'ay-je moy luy.
Toute la nuit, m'y tiendrait embrassée,
Me disant sa pensée
Et moy la mienne à luy.
»A Dieu vous dy mon père,
Ma mère & mes parents,
Qui m'avez voulu faire
Nonnette en ce couvent,
Ou il n'y a point de resjouissance.
Je vis en desplaisance,
Je n'attens que la mort.
»La mort est fort cruelle
A endurer,
Combien qu'il faut par elle
Trestous passer;
Encor' est plus le grand mal que j'endure
Et la peine plus dure
Qu'il me faut supporter.
»A Dieu vous dy les filles
De mon pays,
Puis qu'en cett' abbaye
Me faut mourir.
En attendant de mon Dieu la sentence,
Je vy en espérance
D'en avoir réconfort.»
Fue en 2001 que Vincent Dumestre, acompañado de su grupo Le Poème Harmonique, decidió ofrecer una interpretación de las músicas que les presento ahora, apegado a cuantos textos hay de estas canciones (partituras e investigaciones musicológicas) pero obligado a decidir por su propia cuenta la instrumentación que emplearía y algunos otros detalles de ejecución no transmitidos por la escritura musical. En este juego de dar una versión definitiva de aquello que tiene una multitud de versiones, el disco es un medio privilegiado de transmisión, pues con la grabación se pueden registrar prácticamente todas las características relevantes de un objeto musical. Sin duda, la objetividad total, la identificación completa entre un objeto y la manera en la que es pensado o interpretado —si es que una cosa así existe en estos ámbitos, o cualesquiera otros—, siempre es imposible de realizarse; la interpretación musical es una labor en la que muchos datos se escapan y en el que la subjetividad del intérprete juega el rol de integrar lo mucho o poco que se tenga de cierto. La interpretación, cuyo resultado en estos tiempos es un objeto, el disco, da una segunda objetualidad a la música antigua, entreverada quizás con la objetualidad originaria del objeto tratado. La identificación entre interpretación y objeto es entonces la meta siempre irrealizable del intérprete.
Agregando algo más a este juego inevitable en el que se ve envuelto el intérprete de música antigua de transmitir a medias o poner por escrito, y en grabación ahora, un fenómeno tan vivo como la música, Dumestre ha decidido divulgar la práctica actual de la transcripción de música popular grabando en el disco Aux marches du palais una versión recientemente transcrita del canto «Sarremilhòque», tradicional de la región francesa de Béarn, al pie de los Pirineos.
Agregando algo más a este juego inevitable en el que se ve envuelto el intérprete de música antigua de transmitir a medias o poner por escrito, y en grabación ahora, un fenómeno tan vivo como la música, Dumestre ha decidido divulgar la práctica actual de la transcripción de música popular grabando en el disco Aux marches du palais una versión recientemente transcrita del canto «Sarremilhòque», tradicional de la región francesa de Béarn, al pie de los Pirineos.
«Sarremilhòque» (tradición oral)
Sarremilhòque mi toca, ma maïre.
Mi vòu tocar lo pè, ma maïre.
E deisha li tocar, ma hilha.
Mi vòu tocar la cama, ma maïre.
E deisha li tocar, ma hilha.
Mi vòu tocar lo jolh, ma maïre.
E deisha li tocar, ma hilha.
Mi vòu tocar la cuesha, ma maïre.
E deisha li tocar, ma hilha.
Mi vòu tocar lo « », ma maïre.
E deisha li tocar, ma hilha.
***
Bibliografía
Tamby, Jean Luc, notas introductorias al disco Aux marches du palais. Romances & complaintes de la France d'autrefois. París, Alpha, 2001.
Discografía
Aux marches du palais. Romances & complaintes de la France d'autrefois, intérp. Le Poème Harmonique, dir. Vincent Dumestre. Alpha, 2001.
