jueves, 21 de julio de 2011

La teoría de la imperfección y algunas curiosidades zoológicas

Es probable que al momento no se prevean todos los alcances de la Teoría de la evolución. Una de las cosas que implícitamente afirma toda teoría de la evolución es que, en contraposición a la visión teológica tradicional del origen y del estado de las cosas, la variedad biológica y las especies que vemos poblando hoy tierras y mares son sólo las especies de un momento en el tiempo; como si de una línea eterna de cambios sólo se viera una rebanada que por casualidad ha quedado ante nuestros ojos. En el tiempo, y no en el instante, las especies y las cosas cambian de manera continua; si un salto improbable en el tiempo nos llevara un millón de años hacia el futuro, veríamos que la descendencia del león difícilmente podría calificarse de leonina. Y entonces, ¿qué son nuestros leones y nuestros tigres sino un instante en el tiempo sin más entidad fija que la conferida por una ilusión perceptiva por la que no es posible comprender la magnitud de las transformaciones acaecidas y por acaecer? Todo resulta entonces en una historia no de las especies, sino de una serie infinita de eslabones biológicos genéticamente inestables, algunos de ellos perdidos. ¿Cuándo el león comenzó a ser león y cuándo dejará de serlo? Si no lo sabemos, tampoco podemos tener la seguridad de que el león que creemos león lo sea. Por todo esto digo que toda teoría de la evolución es implícitamente una teoría de la imperfección. Pero voy a explicarme más extensamente.

Lo único perfecto es aquello qué está acabado y no sujeto a transformaciones. Nos gusta lo perfecto, o su idea, porque lo perfecto es también lo definido y lo que orienta. Aunque nuestra experiencia no desconozca la variabilidad imprevisible de las situaciones y las cosas, nuestra forma de describir y concebir estas mismas cosas se vale de una argucia instintiva e inconsciente: considerar las cosas que nombramos como entidades estables; los mismos nombres estabilizan la variabilidad y le dan márgenes. Por este deseo de definición perfecta, tampoco es extraño que las imágenes de la estabilidad imperturbada hayan sido y sigan siendo tan queridas por los humanos. Una de las imágenes más conocidas de la estabilidad y la perfección absolutas es Dios, y la extensión de su ser en términos de lugar y tiempo: el Reino de los cielos que está más allá del tiempo. El Reino de los cielos es también, y sobre todo, el lugar de la justicia; es imposible que la justicia triunfe en el mundo en que vivimos, en el mundo sometido al tiempo y sus engaños; para que la justicia triunfe el tiempo ha de cesar. Sólo en el cielo se verá quién, más allá de cómo se le consideró en la Tierra, es justo; y ver la justicia realizada, completa y perfecta es ver a Dios. Pero el aprecio casi universal por las imágenes de la justicia y la verdad no es exclusivo del pensamiento religioso. La ciencia histórica y materialista de Marx también trazaba una historia a largo plazo, toda ella realizada en la tierra, en la que finalmente triunfaría la justicia; la ciencia, valiéndose de la razón, pretende, si no una definición moral del mundo, sí una definición de las cosas por la que se pueda orientar la acción de los hombres; Marx se valía de la utopía, tiempo del triunfo de la justicia, para la definición de la historia. La ciencia, en cambio, tiene una visión más limitada de la historia y de los acontecimientos que suceden en su seno, pero, como tantas otras creaciones del mundo moderno, pretende describir y normalizar los acontecimientos, para lograr, si no un juicio moral y completo de las situaciones, sí una definición de ellas por medio de la cual puedan insertarse en el mundo de ideas del hombre. Esto ayuda para el manejo de objetos y situaciones, pero también les quita sus aristas irracionales, aquellas que a veces hacen a los objetos más encantadores, pues lo que se entiende es asunto terminado. Pero cuando se comprende que nada terminará de entenderse por completo, se puede ver a los objetos con una "objetividad" más cruda, pero también más prudente: sabiendo algunas cosas de ellos e ignorando todo lo demás; y en donde persiste la ignorancia persiste la curiosidad.

El tema de los animales viene muy a lugar cuando hablamos de imperfección. Quizá una de las cosas que despertó la noción de perfección en el hombre fue el conocimiento de los animales; ni al hombre primitivo pudo escapársele el hecho de que existieran estrechos lazos de afinidad entre los animales y él, sólo que las funciones que en él generaban incluso conocimiento en los animales parecían inacabadas e imperfectas; verse en los animales era como verse en un espejo que revelaba una imagen de su propia "infancia histórica". Mucho de lo que quizá empezaba a ver como digno de cambiarse en su conducta lo veía enseñorearse sin freno en el mundo de los animales: la violencia, el asesinato, la sujeción inexorable a los dictados de la naturaleza. Mientras el hombre más se alejara de la crueldad de ese mundo, más se acercaría, grado por grado, a su propia realización, a una vida pacífica en la que la naturaleza podría verse de lejos y desde la cual también podrían dominarse sus adversidades. Por mucho tiempo el hombre vio a los animales como un modelo negativo del cual alejarse. La religión, manera en que el hombre tanto tiempo simbolizó tanto el mundo en el cual vivía como el mundo al cual aspiraba, no necesariamente la aberración que ahora –haciendo leña del árbol caído– se suele decir que es, trazó una frontera: de un lado, el jardín del Edén y sus criaturas, y del otro, el hombre, cuyo dominio había sido otorgado por Dios. Pero en el siglo xvii la perspectiva de este antropocentrismo cambia. Según Descartes, que comienza a mirar el mundo con ojo científico, los animales son máquinas cuyos comportamientos están determinados por la naturaleza. Algo impidió a Descartes trasladar este mecanicismo al reino de lo humano; quizá sólo estaba expresando en lenguaje moderno y científico el status tradicional del hombre como señor del mundo, quizás le horrorizó ver que el hombre también podía ser una máquina o, aun peor, un animal.

Habría que esperar al siglo xviii para que, en el clima de la Ilustración, alguien se atreviera a completar en todo su alcance la analogía de Descartes. Julien Offray de La Mettrie, después de haber padecido una temporada de enfermedad y alucinaciones, llegó a la conclusión de que los estados del cuerpo se reflejaban en los estados del alma y, por tanto, el alma era también parte del cuerpo. Para La Mettrie, aquello que Descartes tenía por seña de diferenciación entre lo animal y lo humano era también mecánico y determinado; el alma era una manifestación peculiar de las combinaciones atómicas por las que se originaron todos los entes físicos, y lo humano, tanto como lo animal, era una cuestión física. Si para Descartes los animales eran máquinas, para La Mettrie los hombres también lo eran. En el tratado L'Homme-machine (1747) La Mettrie desarrolla esta tesis, por la que, mediante un materialismo filosófico, el hombre vuelve al seno de la naturaleza, a ser un animal más en un mundo de animales. Ya caída su corona de criatura de moralidad superior y semejante a Dios, La Mettrie aconseja al lector "revolcarse como los cerdos y ser feliz a su manera". 

Nosotros vivimos en una época en que poco a poco el pensamiento religioso va perdiendo posición, ¿pero en favor de qué? Los más optimistas dirán que lo pierde porque el pensamiento científico lo va suplantando. ¿Es esto cierto? En la mente del común de las personas todo lo que hay sobre la ciencia es la falsa imagen de una autoridad todopoderosa cuya opinión legitimiza o desacredita; nada es cierto si la ciencia no lo ha confirmado. Por mucho que la gente estime su autoridad, en la vida real la ciencia sigue encerrada en los laboratorios, balbuceada por los hombres comunes o vociferada por la televisión. Respecto a esto último, he llegado a creer que las formas de contacto más frecuente con la ciencia se dan a través de la propaganda –por ejemplo, la de los grupos ecologistas que pretenden justificarse moralmente diciendo que ellos promueven formas de vida acordes a la naturaleza, otra definición de acción justa– y a través de una serie de nuevos modelos de hombre promovidos por la televisión pero sólo visibles en ella: detectives y médicos cuyos extensos diálogos no son sino una retahíla de argumentos sobre puras cuestiones comprobables. Tan poco parece haber permeado el pensamiento científico de una manera más profunda, que aún estamos lejos de verlo aplicado a las formas de expresión cotidianas: ni tenemos una música científica (salvo la espectralista, quizás) ni un arte plástico que haga demasiado eco de la ciencia. La ciencia se mantiene al margen, más superficialmente admirada que realmente comprendida.

Ahora nos enfrentamos a la curiosa situación de que el hombre no ha podido ascender todos los peldaños de su escala hacia la perfección, y reconoce que tal vez esa escala sea impracticable. Ahora, en un mundo sin simbolizaciones incuestionables, el arte se desarticula –tampoco puede encontrar un fundamento sólido en la ciencia, que es muda respecto al sentir humano– y busca sus modelos en la naturaleza (una naturaleza cruda que no ha pasado por el tamiz de la racionalización) y en lo empírico. Un gran sabedor de que lo empírico está cargado de significados no precisos pero, sin embargo, sí existentes fue el argentino Mauricio Kagel (1931-2008), quien opuso a las obras musicales académicas, racionales y asemánticas de los cincuenta una música en la que emergían todos aquellos aspectos de la expresión humana que habían sido despreciados por siglos de racionalismo musical: no importa que un niño cante mal, lo que importa es que cante con ganas; tampoco importa trazar una frontera precisa entre cierta animalidad expresiva y la expresividad humana, lo importante es que aquélla puede hacernos recordar ésta. Kagel imaginaría una música en donde una forma de expresión humana primaria se pone al descubierto en Exótica (1971-72); en Acustica (1968-70), que podría hacer las veces de pareja siniestra de Exótica, va más allá y hace una música "antropológica" que parece tratar sobre la expresión en una era en la que era difícil precisar si los humanos ya eran humanos. Con Kagel siempre puede venir a colación aquel "revolcarse como los cerdos y ser feliz a su manera".

Acustica  (1968-70), segunda parte


1898 (1972-73), segunda parte



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Bibliografía

La Mettrie, Julien Offray de, Discurso sobre la felicidad, col. El libertino erudito, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2005.

Discografía

Acustica, interp. Kölner Ensemble für Neue Musik, Deutsche Grammophon, 1971.

1898 & Music for Renaissance Instruments, dir. Mauricio Kagel, Deutsche Grammophon, 1973/98 (reedición).

miércoles, 13 de julio de 2011

Consideraciones sobre lo infinito (y algunas perlas personales)

Recuerdo que cuando era niño una fuerte inquietud se apoderaba de mí en cuanto veía un profundo cuerpo de agua, tanto más si la turbiedad o un siniestro verdor vegetal ocultaban lo que sucedía en el fondo. La sola vista de esto me hacía sentir temor ante una zambullida que, por supuesto, no iba a darme. Después, llegados los años de la racionalidad (cualquiera puede objetar que yo no he visto aún ninguno de esos años), me expliqué que esto se debía a que no solemos temer lo que vemos, pero en cambio las oscuridades y los territorios ignotos pueden estar poblados de cualquier cosa, y nuestra mente se dispara en mil direcciones suponiendo todo lo que puede haber oculto: ¿un fondo cenagoso al que la mala casualidad lleve los pies atrapándolos irremisiblemente?, ¿el irregular entramado de las ramas de un árbol que yace en el fondo pudriéndose, y del que preferirías jamás tener conocimiento puesto que también puede ser una trampa mortal? Supongo que esta infinidad de cosas ocultas y posibles fue lo que llevó a los griegos a poblar hasta el más mínimo de los estanques de ninfas y de náyades, tan seductoras como traicioneras. Y es que esto tienen estas zonas vedadas por el temor: el encanto muchas veces irresistible de que si se las cruza se habrán vencido mil demonios y el propio temor. Pero las oscuridades a que nos enfrentamos los hombres no son sólo físicas; también hay oscuridades intelectuales. Si lo vemos con sinceridad y no suponiendo que sabemos demasiadas cosas o que la sola voluntad conquista las más altas cimas, el futuro es un campo desconocido sembrado de todas las posibilidades aunque la ciencia descarte algunas, ¿de qué nos sirve, puesto que las que restan son infinitas?–, la más segura de ellas, la muerte, que incluso es más segura que la "certeza" científica de que el mundo seguirá girando para que vivan en paz nuestros congéneres. Esto quizás justifique la flojera natural que se despierta en mí ante la realización de cualquier tarea física (soy antideportista y no me avergüenza); sólo pensar que el camino estará sembrado de infinitos escollos y que casi todo lo que sucederá será una sucesión anecdótica de accidentes me disuade de emprender cualquier trabajo físico; pero cuando uno está obligado, ni modo, hay que disimular y no mostrar a las claras la molestia que puede causar verse enredado en una serie infinita de casualidades; the Devil is in the details

Para no enfrentarse a la complejidad de lo real, la mente humana ha fabricado los diferentes conceptos de que nos valemos para referirnos a las cosas que nos rodean; pero es probable que la misma concepción de un mundo poblado de objetos precisos a los cuales referirse pueda cuestionarse. Podríamos para esto traer a consideración la imagen de una cola de pavo real en movimiento. Una de las cosas que más fascinación causan de la cola de los pavos reales, no sólo a las hembras de la especie, sino también a los humanos, es su cualidad tornasolada (o más bien, tornasolante, puesto que ésta es una cualidad que depende del movimiento y la circunstancia); la manera en que el sol incide en ella es la serie de colores que vemos. Una mente racional que quiera atajar el camino a lo misterioso dirá que aun en esta multiplicidad de colores que escapa invicta a una fácil descripción es posible encontrar un patrón según el cual unos colores se suceden a otros entremezclándose. A esto podría oponerse que dicha explicación sólo considera la cola del pavo real como un objeto estático, pues cuando se mueve, el efecto de iridización dibuja nuevos patrones u ordenaciones, y puesto que las posiciones que puede adoptar el pavo real con respecto al sol son infinitas, también las posibilidades de adoptar colores lo son... Y lo infinito no puede llegar a conocerse. La ciencia puede salirse por la tangente y argumentar que se puede calcular la complejidad y el preciso patrón de una coloración suponiendo una posición determinada tanto para la dirección de los rayos solares como para la cola del pavo real. Cómo sea, su descripción no escapa ni al estatismo ni a la necesidad de tratar sus objetos de estudio por métodos in vitro; lo observado depende de la posición del observador. Quizá el científico nos haya dicho con suficiencia en virtud de qué son iridiscentes las plumas del pavo real, describiéndonos de paso muchos detalles sobre su estructura material, pero no hay recursos con los que pueda enfrentarse a la variabilidad real, y a la imposibilidad de fijar los parámetros más adecuados para estudiar algo que es absolutamente complejo; el científico puede resolver lo que él mismo plantea, pero, desde luego, no puede plantearse todo lo que existe.

En la vida real, más que recurrir al estudio exhaustivo de las cosas que nos rodean, nos formamos una imagen de éstas; en esta imagen se conjugan tanto la objetividad (la referencia a un objeto) como la imaginación, que completa aquellas cosas que no conocemos del objeto, como cuando soñamos. En el sueño se nos aparece una imagen completa del mundo repleta de objetos arrojados por nuestra memoria, que los conoce en un mayor o menor grado; mientras menos se conozca un objeto que se sueña, más diferente de su modelo real será la imagen que de él soñemos, y aunque los sueños estén llenos de incongruencias, lo que vemos en ellos son imágenes completas. La ciencia puede responder sólo cuestiones muy acotadas; para la mayoría de las situaciones de la vida real sirven más la imaginación y la intuición, que son ambiguas pero eficientes. Si el científico pretende plantear y resolver problemas, va por buen camino; si pretende expurgar la existencia de todos sus misterios y ambigüedades, su empresa está condenada al fracaso.

El efecto de tornasol no es sino una metamorfosis cromática continua; hay también otros "colores" y materiales que cambian su aspecto de acuerdo a la circunstancia. Uno de los materiales más preciados en todo el mundo y a través de los tiempos es el oro y su color dorado, no hace falta decirlo, pero sí para lo que me propongo explicar. Por sus cualidades, no es de extrañar que los objetos rituales de muchas religiones, que aluden ellas mismas a la totalidad de las cosas, ya sea circunscritas a una divinidad principal o a un panteón infinito como el indio (de la India), estén fabricados muchas veces en oro. El dorado, a diferencia de los colores puros y estables en tono, es su propio tono y el reflejo de lo múltiple que ocurre en torno a él; un movimiento mínimo o un haz de luz que de pronto inciden en él se reflejan al instante en un movimiento como de flama. Y como las metamorfosis del reflejo son impredecibles, quien observa este infinito circunscrito aun en el objeto más exiguo, antes que predecir y reconocer un movimiento definido, se asombra.

Pero no se necesita de religión alguna para estar asombrado por lo infinito. Lucrecio llegó a la conclusión de que los dioses estaban apartados del mundo no sólo por haber sabido de la doctrina materialista de Epicuro, sino también por haber intuido él mismo que las transformaciones de la materia eran infinitas: con la pura y fortuita disposición de los átomos se había formado todo cuanto de feo y de bello hay en el mundo. Si la omnipotencia necesaria para crear el mundo estaba no en el poder de una inteligencia sobrenatural sino en un infinito desatado, ¿qué necesidad había de acudir a los dioses? El poder del puro infinito, aun mayor que el de cualquier dios, movió a Lucrecio a una admiración mayor del mundo que la que le hubiera procurado cualquier religión. Por la lectura de muchos de los pasajes del De rerum natura lucreciano puede quedarnos la impresión de que Lucrecio nos describe el movimiento de los átomos en un estado de arrobamiento casi extático; casi me atrevería a decir que ningún escrito religioso puede estremecer tanto al lector, que aquí se ve inmerso en el estupor ante el espectáculo de lo infinito.

Y así como aquellos metales que reflejan lo definido de una manera difusa e imprecisa nos revelan lo infinito por el movimiento incesante y la disolución de los contornos, también existe una música que evoca el infinito no mediante simbolizaciones religiosas, sino desatando en movimiento indefinido y brumoso una serie de sonoridades flotantes... como si se tratara de átomos lucrecianos. Me cuesta trabajo creer que en los últimos cincuenta años haya habido un estreno más emocionante que aquel que tuvo lugar en Darmstadt en 1961 cuando Ligeti dio a conocer al mundo musical de la época sus Atmosphères. Por aquel entonces la racionalidad más irracional aplicada en música había llevado a músicos rabiosamente antirrománticos, como Boulez o Babbit, a hacer obras en que todo estaba predeterminado de acuerdo a un material musical de partida; tan determinada estaba la sucesión de notas como los esquemas rítmicos. Quedó probado que, cuando menos en música, el exceso de razón crea monstruos.

Con Atmosphères, Ligeti mostró de la manera más efectiva el encanto indescifrable de su micropolifonía. Tal como la polifonía renacentista, la micropolifonía, invención de Ligeti, es un entramado de muchas melodías sonando a un mismo tiempo; en la polifonía renacentista las melodías participantes se ordenaban armónicamente y las coincidencias de notas formaban acordes no disonantes. La micropolifonía es en cambio una combinación de notas distintas pero adyacentes por registro. Por esta cercanía de registro, el conjunto de notas se percibe como un conglomerado en que no existen contornos definidos ni ritmos identificables, y todo resulta en un sonido continuo y flamígero donde casi por azar de un mar de sonidos emergen algunas figuraciones visibles de tanto en tanto.

Atmosphères (1961)

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Discografía

The Ligeti Project, CD 2, interp. Berliner Philharmoniker, dir. Jonathan Nott, Teldec, 2002.

lunes, 11 de julio de 2011

Musica Britannica

Si mal no recuerdo, uno de los postulados de la Teoría de la evolución afirma que los individuos de una especie que habitan por mucho tiempo una zona separada de su unidad geográfica originaria se convierten al paso del tiempo en una especie distinta de aquella que permaneció en dicha zona. Por eso los navegantes que llegaron por primera vez a las Islas Mauricio o a las Islas Célebes se encontraron con animales extraños que sólo a veces mostraban algún parecido con las criaturas de tierra firme. No sería demasiado extravagante creer que estos nuevos animales les parecerían seres antediluvianos; por el relato del Arca de Noé jamás habrían escuchado hablar de aves del paraíso ni de varanos gigantes. Imaginemos lo sorpresivo que debió haber sido para los portugueses que tocaron tierra en las Célebes en 1525 encontrar, en vez de los filones de oro que habían animado su expedición, anoas y babirusas. Lo mismo debió pasar, pero ahora con seres humanos, cuando los europeos vieron por primera vez amerindios, con idiomas incomprensibles y religiones que no tardaron en calificar de bárbaras. Durante algún tiempo, y quizá en parte por la voluntad inicua de algunos a quienes convenía dar a los indios el estatuto de humanos de segunda o no humanos, los europeos debatieron con toda seriedad si los indios americanos también eran hombres. Más sorpresa debió causarles conocer después a los habitantes de las Islas Andamán, a quienes Marco Polo describió como caníbales con cabeza de perro (cinocéfalos). De todos estos fenómenos se puede extraer un par de ideas interesantes: las cosas que se desarrollan aisladas se vuelven objetivamente diferentes a las cosas que en algún momento les fueron semejantes, al grado de llegar a ser imposible la cruza entre dos especies formadas por la distancia o resultar en híbridos estériles como las mulas; por otra parte, tratándose de asuntos humanos y ya no ateniéndonos sólo a la conformación objetiva de estas nuevas entidades extrañas, al observador no sujeto a estas circunstancias de aislamiento que observa aquello que sí estuvo aislado y que lo ve sin saber a ciencia cierta qué es, le costará mucho trabajo entender la naturaleza y el carácter de estas cosas, tanto más si, como en el caso de los europeos que se encontraron a estos hijos perdidos de Adán que eran los amerindios, el observador tiene una concepción cerrada del mundo no muy susceptible a aceptar algo contradictorio a sus esquemas genealógicos. Es muy probable que esta incompatibilidad de realidades que existe entre lo descubierto y lo ya formulado demande a los hombres, que por obligación han de comprender lo nuevo, replantear sus esquemas de realidad y posibilidad.

No pretendo extenderme más sobre la suerte de los amerindios ni sobre cómo cayeron sobre sus prácticas culturales e ideológicas los adjetivos anatemizantes de "idolátrico" o de "bárbaro". Tampoco voy a decir palabra sobre la música precolombina; tan difícil es a veces llegar a comprender las cosas que parecen más fáciles de explicar, que aún ninguna hipótesis convincente nos ha dicho qué tipo de escalas musicales utilizaban los aztecas o, ni siquiera, de qué manera y en qué ocasiones hacían uso de la música, todo lo dicho al respecto son suposiciones con poca apariencia de otra cosa. Ahora nuestro objeto de estudio será algo sólo relativamente extraño y cuya rareza se debe en buena medida al paso del tiempo y a la a veces inevitable rigidez de nuestros esquemas explicativos.

¿Por qué es inadecuado describir la música inglesa de finales del siglo xvi según los términos y los conceptos con que se suele describir la música coetánea del resto de Europa? Yo creo que lo primero que confunde todo primer acercamiento es que las teorías e historias de la música usuales suelen inscribir todo acontecimiento en una línea de evolución de modelos. Una vez más estamos ante un empleo grosero de la noción de evolución, por el cual se traza para el periodo que nos ocupa una sucesión de hechos que tiene sólo en cuenta lo paradigmático. Así, se nos dice que la polifonía sacra dominó el plano de las realizaciones musicales durante la primera parte del siglo; que después, bajo la influencia de la chanson francesa y la frottola italiana, germinó el madrigal en Italia, que se desarrollaría al correr del siglo y desembocaría, debido a que la polifonía no pareció a los más progresistas el medio más adecuado para expresar afectos, en el madrigal monódico con basso continuo. De esta relación de hechos cabe hacer notar algo: casi todo se explica sólo en relación a la producción musical italiana y se excluye, cuando menos del esquema general, las producciones de una Europa que todavía en el siglo xvi era culturalmente muy diversa. Mientras en Francia la novela moderna (no de caballería) era un género corriente en la primera mitad del siglo, España habría de tener que esperar hasta finales del siglo para escribir novelas apartadas del mundo caballeresco o irónicas respecto a éste; mientras en Italia la arquitectura y la pintura se hacían bajo el influjo clásico desde hacía ya mucho tiempo, al observador moderno la arquitectura de España, de Alemania o de Francia del mismo periodo puede parecerle medieval y, por ello, culturalmente atrasada. Es de suponer, en cambio, que el europeo de la época viera todo este universo de diferencias como expresión de las distintas idiosincrasias nacionales; también verían con naturalidad que los países de la Europa periférica, menos romanizados y en el fondo más "bárbaros", acogieran con sus toscos entusiasmos la palabra de Lutero o de Calvino, mientras la respuesta a la corrupción de la Iglesia en Italia serían los cuestionamientos doctrinarios planteados por un Pomponazzi o la secularización generalizada de la cultura.

Pero la adopción de los credos protestantes por la "Europa periférica" quizá pueda llevarnos a entender también las diferencias culturales en otros ámbitos como fruto de disidencias deliberadas en oposición tanto a la Roma política como a la Roma ideológica. Desde hacía ya siglos las monarquías francesas e inglesas habían pretendido obtener de la Iglesia la autoridad de nombrar obispos, esto se conocería en Francia como galicanismo. Esta pretensión de quitar a Roma el monopolio sobre lo eclesiástico era de suma importancia, pues el principal pastor y guía de la opinión pública en esta época, hija aún de la Edad Media, era la Iglesia, y, desde luego, era preferible ocupar los obispados de cada reino con personas fieles a la corona a mantener en suelo propio agentes intrusos que sólo velaban por los intereses romanos. Sin embargo el solo poder de nombrar obispos no aseguraba abandonar la sumisión a Roma. Aun cuando reacciones como el galicanismo podían dotar de mayor autonomía a los poderes monárquicos, estos sin embargo se mantenían dentro de la órbita de la autoridad romana. Las monarquías y los estados del siglo xvi dieron una solución peculiar a esta problemática, y la dieron en los propios términos de la Iglesia: tomando las banderas de los disidentes religiosos que comenzaban a asomar en todos los rincones del orbe cristiano y dando a una problemática en parte política un matiz religioso.

Se nos cuenta que el motivo que llevó a Enrique VIII a separarse de la Iglesia católica alrededor de 1533 fue que ésta no legitimó su separación de Catalina de Aragón, quien no podía dar a Enrique hijos varones para heredar el trono. Quizá detrás de toda la cuestión, e incluso detrás de la voluntad manifiesta de Enrique, estaba todo este separatismo religioso buscado por las monarquías de que ya hemos hablado. Bajo el pretexto de esta discordancia inicial en torno a meros asuntos matrimoniales, Enrique VIII logró al cabo de pocos años la separación deseada; Thomas Cromwell, vicerregente espiritual de Enrique, decretaría en 1538 la destrucción de todos los santuarios establecidos en suelo británico y la disolución de todos los monasterios, cuyos bienes pasarían al tesoro de la Corona. Es difícil explicarlo hoy en día, pero, para que Enrique pudiera enfrentar las posibles disidencias al interior de Inglaterra, su autoridad y su poder fáctico debieron ser inmensos; es cierto que se valió de la tortura y de la ejecución de disidentes, pero ni eso nos explica suficientemente que haya podido prevalecer sobre los partidarios del Papa... Como fuera, ahora el poder eclesiástico estaba sujeto al poder secular. La trascendencia política de esta separación fue inmediata; en cambio, habría que esperar más tiempo para que lo político se viera reflejado en lo cultural. El primer paso al respecto lo da el propio Enrique, quien en 1536 funda la Iglesia anglicana; a este respecto no olvidemos que también lo religioso es parte de lo cultural, y más lo era en aquel lejano siglo xvi en que las cosmovisiones religiosas influían de manera efectiva y generalizada en las aspiraciones personales y en las concepciones sobre el individuo.

Bajo el reinado de Isabel I, hija de Enrique VIII, y tal como sucedió en buena parte de Europa, la música secular comenzó a adquirir el mismo nivel de prestigio que la religiosa, y pronto su éxito sería tal, que se haría una beneficiosa industria alrededor suyo. Uno de los repertorios más favorecidos seria el de la canción acompañada con laúd, repertorio en el que brilló particularmente John Dowland, de quien se dice en ciertos lugares que fue un célebre madrigalista inglés; habría que aclarar sin embargo que esta etiqueta de madrigalista no le viene del todo bien a Dowland. Una diferencia importante entre el madrigal clásico italiano y la canción inglesa del periodo isabelino es que el madrigal, la mayor parte de las veces, hace uso de textos de alto valor
 literario –algunos madrigales hacen uso de textos de Petrarca, por ejemplo– y es fomentado por una élite cultural imbuida en los valores del clasicismo, mientras que la canción inglesa es música popular cuyo encanto reside más en la ingenuidad que en el refinamiento de la elaboración, es una música no romana, en el sentido ideológico y cultural del término; Isabel no iba a promover en su propia tierra una música cuyo valor supremo era el clasicismo meridional. Esto no quiere decir, sin embargo, que esta música carezca siempre de la complejidad dramática y de la fuerza expresiva de la música italiana. Como nadie Dowland hace suyas las cualidades temperamentales que el lugar común nos presenta como típicamente inglesas: la melancolía y la expresión vaga e indecisa de los afectos, y las usa para elaborar un clasicismo inglés de cuño propio.


Come when I call (Dowland)

Uno de los músicos que obtuvo más ampliamente el favor de Isabel fue un católico convencido que jamás renegaría de su fe, a pesar de que se viera obligado a componer música para la Iglesia anglicana: William Byrd; su gran talento debió haber sido la razón por la que Isabel pasó por alto su catolicismo. En William Byrd podríamos ver la figura del virtuoso que es capaz de abordar con igual éxito todos los géneros: hizo mucha música para el rito anglicano, pero también para el católico; compuso no menos canciones seculares sobre amor y pasiones mundanas que delicadas piezas para el virginal. Este último ámbito de la música inglesa es particularmente bien conocido, y a ello ayudan no poco las colecciones de música para virginal que han llegado hasta nosotros. Aunque la costumbre de hacer ediciones impresas no estaba tan arraigada en Inglaterra como en Italia, una gran edición impresa en la que se incluían piezas de muchos autores da buena cuenta de la variedad de la música para virginal. Parthenia es el nombre de esta edición y su columna vertebral es la música de Byrd. Esta colección, como algunas otras sólo conservadas por manuscritos, como Musica Britannica, Mulliner Book o el Lady Nevell's Book, recoge la música no sólo de Byrd, sino de otros músicos notables como John Bull, Peter Philips, Thomas Tomkins y Orlando Gibbons, entre otros.

Por diferencias religiosas Bull tuvo que realizar la mayor parte de su carrera fuera de Inglaterra, en Flandes, donde quizá conocería tanto la música de tecla flamenca como la italiana; es en este sentido un músico internacional, y su música da testimonio de ello. En una pieza como su Chromatic Pavan: Queen Elizabeth's puede discernirse con bastante claridad una fuerte influencia italiana: el estilo es altamente declamativo y las melodías están cargadas de expresivos cromatismos.


Música en honor a la reina F
The Queen's Alman (Byrd)



Chromatic Pavan: Queen Elizabeth's (Bull)

Música para los tiempos de caza
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Pescodd Time / The Hunt's Up (Byrd)

The King's Hunt (Bull)
Música no temática F
Fantasia MB46 (Byrd)

In Nomine MB9 (Bull)

Peculiar también de la Inglaterra isabelina es la concepción de una música doméstica. A este efecto se publicaban tablaturas que, no especificando los instrumentos a que estaban destinadas, podían tocarse con los instrumentos que se tuviera a mano. Ésta es la música de consort, término que rehuye una definición demasiado precisa. Los consorts podían están conformados por varios instrumentos de un mismo tipo, tal sería el caso de los consorts de violas o los consorts de laúdes. Este tipo de consort homogéneo recibía la denominación genérica de whole consort; otro tipo de consort sería el broken consort, en el que instrumentos de muchos tipos se aunaban para lograr una sonoridad contrastada.


Música para whole consort
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Wakefilde on a green (John Johnson)
Música para broken consort
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Galliard Can she excuse (Dowland - Morley)

Una visión panorámica sobre la música inglesa de finales del siglo xvi puede llevarnos a creer que hay varios motivos para interesarse en ella. Uno de estos varios motivos es que, por sus particularidades, no es posible hacerse una idea de su riqueza, tanto de variedad de géneros como de expresividad, acudiendo sólo a la música paradigmática del periodo; otro motivo posible sería que al prestar oído a aquello que por falta de una historiografía adecuada sigue siendo un nuevo mundo podemos descubrir cosas inusitadas, y asombrarnos.

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Discografía



Bara Faustus' Dreame. Mr Francis Tregian His Choice, interp. Les Witches, Alpha, 2004.


Pescodd Time, interp. Bertrand Cuiller, Alpha, 2006.


Pavana. The virgin harpsichord, interp. Skip Sempé, Naïve, 2002.


Love is Strange, interp. Le Poème Harmonique, dir. Vincent Dumestre, Alpha, 2005.